RSSدر سال ۱۳۷۹ روانی‌پور یکی از شرکت‌کنندگان کنفرانس برلین بود. قهرمان داستان زن فرودگاه فرانکفورت نیز زنی است که قرار بوده در کنفرانس برلین داستان بخواند، اما با مشکلاتی كه در حاشیه کنفرانس به‌وجود میآید فرصت داستان‌خوانی را از دست می‌دهد و علاوه بر آن در کشورش نیز او را برای حضور در این کنفرانس مورد شماتت قرار می‌دهند.
روانی‌پور در سال ۱۳۸۵ از اولین حامیان «کمپین یک میلیون امضا برای تغییر قوانین تبعیض‌آمیز علیه زنان» در ایران بود.
وی هم‌اکنون از دسامبر ۲۰۰۷ با خانواده‌اش در امریکا به سر می‌برد.
منیرو روانی‌پور (۱۳۳۳-) نویسنده ایرانی است. داستان «رعنا»ی وی از مجموعهٔ نازلی، در دورهٔ سوم (۱۳۸۲) جایزه گلشیری برگزیده شده‌است. بیشتر داستان‌های روانی‌پور در جنوب ایران می‌گذرد و فضای آن برآمده از طبیعت و مردم جنوب ایران است. منیرو روانی پور در دوم مرداد ۱۳۳۳ در جفرهٔ بوشهر به دنیا آمد. تحصیلات ابتدایی و متوسطه را در بوشهر گذراند و در دانشگاه شیراز روانشناسی خواند. برای ادامه تحصیل به آمریكا رفت و در رشته علوم تربیتی از دانشگاه ایندیانا کارشناسی ارشد گرفت. روانی‌پور از سال ۱۳۶۰ داستان‌نویسى را شروع كرده است و اولین كتابش (كنیزو) در سال ۱۳۶۷ منتشر شده‌است. پس از آن تعداد زیادی داستان کوتاه و چند رمان نوشت. داستان رعنا از مجموعهٔ نازلی، در دورهٔ سوم ۱۳۸۲ جایزه گلشیری برگزیده شده است. روانی‌پور در کلاس‌های داستان‌نویسی ِخود با بابک تختی، پسر پهلوان تختی آشنا شد و ازدواج کردند. بابک تختی ناشر (نشر قصه) است و فرزندشان غلامرضا حاصل این ازدواج می‌باشد.
در سال ۱۳۷۹ روانی‌پور یکی از شرکت‌کنندگان کنفرانس برلین بود. قهرمان داستان زن فرودگاه فرانکفورت نیز زنی است که قرار بوده در کنفرانس برلین داستان بخواند، اما با مشکلاتی كه در حاشیه کنفرانس به‌وجود میآید فرصت داستان‌خوانی را از دست می‌دهد و علاوه بر آن در کشورش نیز او را برای حضور در این کنفرانس مورد شماتت قرار می‌دهند.
روانی‌پور در سال ۱۳۸۵ از اولین حامیان «کمپین یک میلیون امضا برای تغییر قوانین تبعیض‌آمیز علیه زنان» در ایران بود.
وی هم‌اکنون از دسامبر ۲۰۰۷ با خانواده‌اش در امریکا به سر می‌برد.
**
( زاویه ی دید ، شخصیت سازی در داستان و...)
* خواندن و باز خواندن یعنی خلاقیت
چرا گاهی یک داستان بلند آدم را خسته نمی‌کند اما یک داستان دیگر با همه کوتاهی به نظر بلند میآید؟خواننده اگر در هر سطر با چیزی بدیع و نو روبرو نشود خسته خواهد شد. گاهی تکرار به زیبایی کار کمک می‌کند به کار ضرب‌آهنگ می‌دهد اما شلختگی و شتابزدگی‌ست که به استیک کار لطمه می‌زند.
این فقط کلمه نیست که داستان را جلو می‌برد به جای تكرار کلمات باید به دنبال توصیفات بدیع و واژه‌های نویی بگردی.
ما که می‌خواهیم داستان‌نویس خوبی شویم نباید از خواندن غفلت کنیم چون خواندن وبازخواندن یعنی خلاقیت .
*زوایه دید راوی
در داستان‌هایی که از زوایه دید راوی اول‌شخص‌مفرد استفاده می‌شود: من، روایت‌کننده داستان است.
این نوع روایت به خواننده کمک می‌کند تا دریابد تمرکز ذهن راوی روی چه مسائلی است و چه جهانی را پیش روی خواننده می‌گذارد.
و راوی شخصیتی است که فردیت و ذهنیت دارد، با تمام ویژ‌گی‌های یک شخصیت داستانی. این نوع داستان می‌تواند یک مونولوگ درونی باشد مثلِ یادداشت‌های زیر زمینی‌ی داستایوسکی(interior monologue)
*نقش‌های دیالوگ در داستان
باید به خاطر داشته باشیم که در یک جمله می‌توان بسیاری از کلمات را حذف کرد بدون اینکه به معنای جمله آسیبی برسد و نیز وقتی صحبت از احساسات است (emotions) باید آن را نشان دهیم با گفتن ارزش داستان را پایین می‌آوریم.
1- یک نویسنده خوب گوش‌های تیزی برای شنیدن حرف‌های مردم دارد. توی صف‌ها، پارک‌ها، تاکسی‌ها و خیلی جاهای دیگر معدنی از گفتگوهای زنده و جاندار پیدا می‌کنیم. ماندن درخانه می‌تواند این امکان وسیع را از ما بگیرد. گوش دادن به حرف‌های مردم و داشتن دفترچه‌ای کوچک با خود که همیشه بتوانی یادداشت کنی. کلمات زیبا و جاندار، جمله‌های تکان دهنده و نو که مردم می‌سازند و بسیاری از وقت‌ها می‌توانیم ازآن‌ها استفاده کنیم. و اگر می‌توانید خریدن یک ضبط کوچک که دکمه‌اش را بزنید و پای صبحت آدمها بنشیند. با گوش دادن به حرف‌های دیگران متوجه می‌شویم که مردم در دیالوگ‌های خود اصطلاحات عامیانه بکارمی‌برند (slang) از ضرب‌المثل‌ها استفاده می‌کنند و خیلی از کلمات را حذف می‌کنند کلماتی که طرف مقابل می‌فهمد گاهی جمله‌ها را ناتمام می‌گذارند و خیلی از حرف‌ها را بدون اینکه کلمه‌ای بگویند با حرکت سرو دست و چشم و ابرو بیان می‌کنند در حال حرف زدن مکث می‌کنند گلویشان را صاف می‌کنند و یا به سرفه می‌افتند و ...Body language، با بالا و پایین آوردن تن صدا به نویسنده کمک می‌کند که داستان خود را دقیق و زنده روایت کند. پس نویسنده باید چشمانی تیز و بینا برای دیدن داشته باشد. نگاه کردن کافی نیست. ممکن است نگاه کنی و هرگز نبینی. بدون این ویژگی نویسنده فقط می‌تواند شرح بدهد. توصیفی در کارنیست و همه ما می‌دانیم نشان دادن اصل مهم داستان‌نویسی است و گفتن و روایت داستانی را بی‌بنیه می‌کند. به زبانی دیگر احساسات و انگیزه‌های شخصیتهای داستانی باید نشان داده شوند و یکی از نقش‌های دیالوگ همین است
*اتمسفر داستانی:
در اول داستان چه حسی به خواننده منتقل می‌شود؛ غم، شادی، بی‌تفاوتی، وحشت و... ستینگ داستان باید باورپذیر و کارساز باشد. خواننده نباید اسیر جزئیات به درد نخوری شود که او را خسته کند و نیز نویسنده نمی‌تواند آنقدر کلی‌گویی کند که نویسنده راه به جایی نبرد و گمراه شود. نویسنده در یک داستان با ستینگ مناسب به خواننده مجال می‌دهد که در داستان شرکت کند جزئی از داستان شود و مجال تحلیل و تخییل داشته باشد. اسم هر کتاب می‌تواند وردگاه‌خواننده باشد. من ِخواننده وقتی روی یک کتاب می‌خوانم یک‌گل‌سرخ‌برای‌امیلی. می‌دانم که باید خودم را برای شنیدن ماجرایی عاشقانه آماده کنم. شازده‌احتجاب به خواننده می‌گوید که قرار است داستانی در باره چه دوره‌ای از تاریخ ایران خوانده شود و بوف‌کور به خواننده می‌گوید که نباید حتما انتظار یک داستان رئال را داشته باشد. کولی‌کنارآتش و اهل‌غرق هر دو نام‌هایی هستند که خواننده را به حدس و گمان وا می‌دارند. Foreshadowing شیوه‌ای‌ست که نویسنده انتخاب می‌کند تا پیشاپیش ناگفته‌هایی از داستان را گاهی با ایما و اشاره بگوید و در او ایجاد تنش و انتظار کند.
ماجراهای هک‌البری‌فین داستانی سر راست و روشن است است. راوی به راحتی داستان را روایت می‌کند و خواننده پا به پای او پیش می‌رود. زندگی مثل زندگی من و شما جریان دارد و دیالوگ‌ها همان دیالوگ‌هایی‌ست كه می‌تواند بین من و شما هم رد و بدل شود اما غیر از نماییشنامه‌های کلاسیک یونانی و یا کارهای شکیسپیر(مثلاً گفتنگوی هملت باخودش) چه نویسنده‌ای را می‌شناسید که از مونولوگ نمایشی استفاده کرده باشد و اصلاً Dramatic monologue چه کاربردی دارد؟
آیا در داستان‌هایی که راوی اول شخص مفرد یا جمع است از مونولوگ نمایشی می‌توان استفاده کرد؟
detective fiction
به خاطر حضور راوی در داستان و محدود بودن دانش او این نوع زاویه دید در داستان‌های پلیسی و کاراگاهی استفاده فراوان دارد. در داستان‌های پلیسی همان طور که می‌دانیم خواننده هم‌پای کاراگاه به کشف ماجرا می‌رود و قدم به قدم با راوی همراه می‌شود. گاهی راوی اول شخص می‌تواند شخصیت دوم داستان باشد که شاهد و ناظری بر اعمال شخصیت اصلی داستان است. نمونه مشخص این نوع داستان بلندی‌های بادگیر امیلی‌برونته و گتسبی بزرگ است در هر دو رمان داستان از دید کسی روایت می‌شود که به شخصیت اصلی نزدیک است و شاهد اعمال او.
در داستان ماجراهای هکلبری‌فین راوی اول شخص اصلی است.first prson major
و در بلندی‌های بادگیر و گتسبی بزرگ راوی first person minor است. یعنی اول‌شخص‌فرعی داستان را تعریف می‌کند.
مارسل‌پروست در در جستجوی زمان از دست رفته یا زمان گم شده از جریان سیال‌ذهنی آگاه استفاده می‌کند تا داستان خود را روایت کند. تمام روایت به نظر خاطرات روزانه مارسل میآید اما این در واقع شگردی است که نویسنده قدرتمند فرانسوی می‌زند تا خواننده کنجکاوِ خود را جذب داستان کند. مارسل‌پروست از خاطرات خود سود می‌جوید تا بنای عظیم و فراموش نشدنی خود را بسازد.
اما راوی اول شخص فقط من نیست. همان‌طور که گفتم در یک گل سرخ برای امیلی این اول‌شخص‌جمع است که داستان را روایت می‌کند و معلوم و نامعلوم بودن راوی به زیبایی و جذابیت داستان می‌افزاید.
در خشم و هیاهو ویلیام فاکنر از راویان متعددی استفاده کرده است. صادق چوبك هم در سنگ‌صبور از راویان مختلفی برای گفتن داستان خود استفاده می‌کند.
یک نویسنده دقیق و با استعداد با انتخاب راوی مناسب می‌تواند داستانش را تا سالیانِ سال خواندنی کند. همه ما می‌دانیم که این نویسنده نیست که در ادبیات داستانی داستان را روایت می‌کند. راوی (narrator) با نویسنده فرق می‌کند. نویسنده راوی را انتخاب می‌کند اما تجربه روایت از آن روایت کننده است.
رومن‌گاری با انتخاب یک کودک به عنوان راوی در زندگی‌در پیش رو زندگی شاق و خشن زنانی مثل مادرش را تلطیف می‌کند. خواننده از نگاه یک کودک به فضای ایجاد شده در رمان به روابط و حرکات و رفتار آدمها به ستینگِ‌داستانی و... پی می‌برد. به داستان‌هایی که کودکی آن را روایت می‌کند و طبیعی است که با نگاه یک بزرگ‌سال فرق می‌کند. می‌گویند:Innocent Eye
و فاکنر در یک‌گل‌سرخ‌برای‌امیلی یکی از آدم‌های شهر را انتخاب می‌کند تا داستان را از نگاه او ببینیم. گاهی پیدا کردن راوی خیلی آسان نیست مثل همین داستان فاکنر اما خواننده زیرک وقتی در حین خواندن به کلمه ما بر می‌خورد راحت می‌تواند راوی‌اول‌شخص جمع را شناسایی کند. منتقدان زیادی درباره "یک‌گل‌سرخ‌برای‌امیلی" مطلب نوشته‌اند و تمام آنها در این نکته متفق‌القولند که انتخاب راوی مناسب باعث ماندگاری "یک‌گل‌سرخ‌برای‌امیلی" شده است. به‌جز پچ‌پچه‌های مردم شهری کوچک و هنوز درگیر سنت چه کسی می‌تواند از امیلی حرف بزند زنی که سالیان سال است با اسکلت عاشق خود زندگی می‌کند و فقط زمانی از خانه میآید بیرون که به مالیاتی که باید بدهد اعتراض کند.
*شخصیت‌سازی در داستان:
در داستان کوتاه، انتخاب شخصیت و شخصیت‌سازی سخت‌ت از رمان است و نویسنده نمی‌تواند به تمام جزئیات بپردازد چون مجال زیادی ندارد و مصالح خود را باید با دقت انتخاب کند. دیالوگ که ساده‌ترین کارش دادن اطلاعات و سخت‌ترین وظیفه‌اش ساختن شخصیت و فضای داستانی است نمی‌تواند طولانی باشد. ما در غرور و تعصب با دیالوگ‌هایی سر وکار داریم که ظاهر شخصیت داستانی را هم توصیح می‌دهد. دیالوگ‌هایی طولانی که خاص رمان‌های قرن نوزده و اوایل قرن بیستم است. اما در داستان‌های چخوف یا الن‌پو می‌بینم که دیالوگ‌ها کوتاه و دقیق‌اند و نزدیک‌تر به زمانه‌ی ما. در کارهای همینگوی و شرود‌اندرسن به دیالوگ‌هایی برخورد می‌کنیم که با یك خط، شخصیت داستانی را می‌سازند. و یا در داستان‌های کوتاهِ فاکنر از جمله یک‌گل‌سرخ‌برای‌امیلی. شخصیت داستانی باید باورپذیر و قابل قبول باشد. نویسنده پلیس راهنمایی و رانندگی نیست که فقط گزارشی بنویسد و کروکی‌‌یی بکشد و خود را فارغ کند. او شخصیت را می‌سازد پوست و گوشت و استخوان به او می‌دهد. به آدم‌های دور بر شخصیت خود توجه می‌کند. به زمانه‌ای که درآن زندگی می‌کند و نیز به عادات بخصوصی که احیاناً دارد. به نوع لباس پوشیدن، حرف زدن، حرکت کردن و علائق او. نویسنده راه‌های مختلفی برای شخصیت‌سازی دارد .گاهی ممکن است او را توصیف كند. زمانی از طبیعت کمک می‌گیرد که خلق و خوی او را به ما نشان دهد و یا از طریق تکنیک‌های متفاوت او را برای خواننده قابل قبول می‌سازد. گاهی شخصیتی فقط بر اساس شایعات شکل می‌گیرد یا براساس حرف‌هایی که دیگران در باره‌اش می‌زنند و نویسنده موفق می‌شود از طریق گفتگو با دیگران داستانش را بنویسد. از یک رمان و یک داستان‌کوتاه مثال می‌آورم؛ در رمان سیمای‌زنی‌در‌میان‌جمع نوشته هانریش‌بل از گفته‌های دیگران نلی شکل می‌گیرد. اورا از طریق دیگران می‌بینیم و در "یک‌گل‌سرخ برای‌امیلی" این شایعات شهر است که امیلی را به خواننده نشان می‌دهد. چرا که امیلی سالیان سال است درِ خانه‌اش را به روی خود بسته و به شهر پشت کرده است. یک سئوال: آیا ما می‌توانیم شخصیت فائزه را از طریق حرف‌های دیگران بسازیم؟ واقعیت این است وقتی دو زن را در دو دوره‌ی تاریخی انتخاب می‌کردم به عنوان شخصیت داستانی می‌دانستم که به همین جا می‌رسم. متوجه می‌شوید؟ وقتی زنی خودش را پنهان می‌کند مثل امیلی ما، از طریق دیگران او را می‌سازیم. از طریق حرف‌هایی‌که می‌شنویم شایعات پچ‌پچه‌ها و احیاناً نوشته‌هایی که این‌جا و آن‌جا درباره او می‌توانیم بخواینم. و هرکس البته داستان خودش را می‌نویسد. احتمالاً اگر كسان دیگری بخواهند این داستان را بنویسند حتماً با داستانی که من و یا شما می‌نویسیم فرق خواهد کرد چرا که هم داده‌های متفاوتی داریم و هم تخیل متفاوت. پس این قاعده که می‌گویند شخصیت صدای خودش را دارد، صدایی که متفاوت است و می‌تواند او را از دیگران متمایز کند چه می‌شود؟ آیا این قانون شامل حال شخصیتهای تاریخی هم می‌شود؟/ علیرضا ذیحق در 2009/1/27
*آثار منیرو روانی‌پور
هرچند سبک و زبان نویسنده در طول سالها تغییر می‌کند، دغدغه‌های او ثابت هستند؛ عناصر ویژه داستانی، طبیعت حاكم بر فضاى داستان‌ها و نقش برجسته زن‌ها، از همان كتاب اول در داستان‌ها حضور دارند. بعضی از شخصیتهای داستانی مانند مریم یا گلپر نیز در داستان‌های مختلف روانی‌پور بارها ظاهر می‌شوند.
۱۳۶۷ - مجموعه داستان کنیزو
۱۳۶۸ - رمان اهل غرق
۱۳۶۹ - مجموعه داستان سنگ‌های شیطان
۱۳۶۹ - دل فولاد
۱۳۷۲ - مجموعه داستان سیریا، سیریا
۱۳۷۸ - رمان کولی کنار آتش
۱۳۸۰ - زن فرودگاه فرانکفورت
۱۳۸۱ - مجموعه داستان نازلی
- گنجشک و آقای رئیس جمهور
- ترانه‌های کودکان
کارگاه قصه
نوشته شده در تاريخ سه شنبه 7 مهر 1388 ساعت 9:02 PM | نظرات (0)
