زندگی و آثار:

صادق چوبک، فرزند آقا محمد اسماعیل (بازرگان) و رقیه سلطان در 12 تیرماه سال 1295 ه.ش در بوشهر متولد شد. تا مقطع سوم ابتدایی در مدرسه ی «سعادت» بوشهر درس خواند. در سال 1303 به بیماری مالاریا مبتلا شد و برای معالجه به شیراز نقل مکان کرد. در شیراز در مدرسه‌های «شفاییه»، «باقریه»، «سلطانیه» و «حیات» تحصیل کرد. نخستین مقاله‌ی چوبک در سال 1310 در روزنامه‌ی محلی «بیان حقیقت» منتشر شد. در سال 1313 موفق به اخذ گواهی‌نامه‌ی سیکل گشت. در سال 1314 در کالج امریکایی تهران به ادامه تحصیل پرداخت. با قدسی خانم (همسرش) و مسعود فرزاد و پرویز ناتل خانلری آشنا شد. در سال 1315 با صادق هدایت آشنا شد. در سال 1316 موفق به اخذ دیپلم از کالج امرکایی تهران گشت. با قدسی خانم ازدواج کرد. در وزارت فرهنگ استخدام شد و آغاز به کار تحصیل کرد. پس از مدتی برای خدمت سربازی احضار شد. در سال دوم خدمت سربازی به خاطر تسلط بر زبان انگلیسی به عنوان مترجم، خدمت‌اش در ستاد ارتش به پایان رسید. در سال 1319 در وزارت دارایی به عنوان تحویل‌دار استخدام شد. با ورود مستشاران امریکایی، به آن هیأت منتقل شد و به عنوان مترجم آغاز به کار کرد. در سال 1320 به همراه هدایت به مازندران سفر کرد. در سال 1324 نخستین کتاب او با نام «خیمه‌شب‌بازی» که شامل 11 داستان کوتاه بود منتشر شد: «بزرگ علوی پس از خواندن داستان‌هایم مرا تشویق به چاپ آن‌ها کرد و گفت یا به ایرج اسکندری نشان بده و یا به خامه‌ای.» چوبک در این مجموعه، داستان «اسائه‌ی ادب» را به صادق هدایت و داستان «بعد از ظهر پاییزی» را به مسعود فرزاد هدیه کرد. علیرغم محبوبیت بسیار، این کتاب به خاطر داستان «اسائه‌ی ادب»  تا 10 سال بعد اجازه‌ی تجدید چاپ نیافت. لازم به ذکر است که چوبک مجموعه‌ی نخست خود را با هزینه‌ی شخصی (1000 تومان قرض کرده بود) و در تیراژ 1000 نسخه منتشر کرد. (گویا تا بوده همین بوده و تا هست...) در سال 1326 به پیشنهاد الول ساتن –شرق‌شناس معروف- در روابط عمومی سفارت انگلیس به عنوان مترجم استخدام شد. در سال 1328 دومین مجموعه‌ی داستان او با نام «انتری که لوطی‌اش مرده بود» شامل 3 داستان و یک نمایش‌نامه منتشر شد. چوبک در همین سال در شرکت نفت ایران و انگلیس به عنوان مترجم استخدام شد. در سال 1329 چاپ دوم خیمه‌شب‌بازی منتظر شد. در این چاپ، اسائه‌ی ادب حذف و به‌جای آن داستان «آه انسان» در مجموعه گنجانده شده بود. یکی از داستان‌های او به انگلیسی برگردان شد. چوبک در این سال‌ها همکاری با مجله‌های ادبی را آغاز کرد. برای شرکت در سمینار دانشگاه هاروارد به امریکا سفر کرد. همچنین به دعوت کانون نویسندگان شوروی به مسکو، سمرقند، بخارا و تاجیکستان سفر کرد. کتاب «پینوکیو» اثر «کارلو کولودی» را به فارسی و با عنوان «آدمک چوبی» برگردان کرد. چند سال بعد او کتاب «آلیس در سرزمین عجایب» لوییس کارول را نیز در حوزه‌ی ادبیات کودک به پارسی برگرداند. در سال 1336 داستان انتری که لوطی‌اش مرده بود توسط پیتر آیوری به انگلیسی برگردانده شد و در شماره‌ی 11 مجله‌ی «دنیای جدید نویسندگی» منتشر گشت. در سال 1338 شعر «غراب» ادگار آلن ‌پو را ترجمه و در نشریه‌ی «کاوش» چاپ کرد. در سال 1341 ابراهیم گلستان تهیه‌ی فیلم «دریا» را بر اساس داستان «چرا دریا طوفانی شده بود» از مجموعه‌ی انتری که... و با شرکت فروغ فرخزاد آغاز کرد، اما این فیلم به دلایلی ناتمام ماند. در سال 1342 رمان «تنگسیر» را که به همسرش قدسی خانم تقدیم شده بود منتشر کرد. این رمان به زبان‌های مختلفی ترجمه شد. در سال 1343 مجموعه‌ی «روز اول قبر» را که شامل 9 داستان کوتاه و یک نمایش‌نامه (که تقدیمی به پسرش روزبه) بود منتشر کرد. در سال 1344 مجموعه‌ی «چراغ آخر» را که شامل 8 داستان کوتاه و یک شعر بود چاپ کرد. در سال 1345 رمان «سنگ صبور» را که به زادگاه‌اش –بوشهر- تقدیم کرده بود، منتشر کرد. این کتاب بیشتر به مجموعه داستان‌های به هم پیوسته‌ای شباهت دارد که در قالب نامه‌نگاری و مونولوگ نوشته شده است و ساختمان اثر انسجام یک‌پارچگی رمان را ندارد. در سال 1346 صدرالدین الهی با پرویز ناتل خانلری درباره‌ی صادق چوبک مصاحبه‌ای انجام داد که منتشر شد. در سال 1348 نوشته‌ای با عنوان «درازنای 3 شب پرگو» از نصرت رحمانی درباره‌ی صادق چوبک در روزنامه‌ی «آیندگان» منتشر شد. در سال 1349 در دانشگاه یوتا به عنوان استاد میهمان تدریس کرد. در سال 1351 در آلما آتای قزاقستان شوروی در کنفرانس نویسندگان آسیایی و آفریقایی شرکت کرد. برگزیده آثار او در مسکو توسط زویا عثمانوا و جهان‌گیر دری زیر نظر پروفسور کمیساروف به زبان روسی چاپ شد. در روزنامه‌ی اطلاعات صفحه‌ای با عنوان «ویژه‌ی صادق چوبک» منتشر گشت. در سال 1353 فیلم «تنگسیر» (بر اساس رمان چوبک) به کارگردانی امیر نادری روی پرده رفت. داستان «موسیو الیاس» توسط پروفسور ویلیام هانوی (استاد زبان فارسی دانشگاه پنسیلوانیا) به انگلیسی برگردانده شد. چوبک در این سال خود را بازنشسته می‌کند و پس از مدتی راهی انگلستان و سپس امریکا می‌شود. در همین ساا پدر او در لندن فوت کرد. در سال 1355 داستان‌های «نفتی» و آه انسان به انگلیسی ترجمه و در شماره‌ی 20 مجله‌ی ادبیات شرق و غرب با مقدمه‌ای از مایکل هوفمان منتشر شد. در سال 1358 رمان سنگ صبور توسط محمدرضا قانون‌پرور به انگلیسی برگردانده شد. این ترجمه در سال 1368 از سوی انتشارات مزدا در کالیفرنیا انتشار یافت. در سال 1359 روز اول قبر توسط مینو ساوت گیت به انگلیسی برگردان شد. در سال 1361 برگزیده‌ی آثار او با مقدمه‌ای از باگلی ترجمه شد. بزرگ‌داشت چوبک در 19 فروردین توسط بنیاد «پر» ئ مرکز مطالعاتی دانشگاه برکلی کالیفرنیا برگزار شد. در این دوران چوبک بینایی‌اش را از دست می‌دهد و تنها یک هشتم از قوه‌ی بصره برای او باقی می‌ماند. از این‌رو همسرش جای او می‌خواند و می‌نویسد و گاهی هم چوبک از کتاب‌خانه‌ی کنگره نوارهای ویژه‌ی نابینایان را به امانت می‌گیرد و گوش می‌دهد: «هنوز باور نمی‌کنم که نمی‌بینم. هرروز صبح که از خواب بلند می‌شوم، فکر می‌کنم که بینایی‌ام را بازیافته‌ام.» در سال 1370 ترجمه‌ی کتاب «مه‌پاره» توسط چوبک در انتشارات نیلوفر تهران منتشر شد. ترجمه از سانسکریت به انگلیسی این کتاب توسط و.بین و از انگلیسی به فارسی آن توسط صادق چوبک انجام شده بود. مه‌پاره شانزدهمین بخش از نسخه‌ی کهن مفصل سانسکریتی است که به‌نام «جوهر اقیانوس زمان» معروف است. این کتاب شامل مجموعه‌ی به هم پیوسته‌ی 20 داستان عاشقانه‌ی هندی‌ست و طرح آن به سبک و سیاق داستان‌های «هزار و یک شب» شکل گرفته. در سال 1371 نشستی در کنفرانس مطالعات خاور میانه (میسا) در شهر پورتلند به داستان‌نویسی چوبک اختصاص یافت. در سال 1372 ویژه‌نامه‌ی صادق چوبک به همت صدرالدین الهی در مجله‌ی ایران‌شاهی (بنیاد کیهان) منتظر شد. منیرو روانی پور با او دیدار کرد. در سال 1373 ویژه‌نامه‌ی صادق چوبک توسط دفتر هنر نیوجرسی چاپ شد. 6 صفحه از دفتر خاطرات چوبک با عنوان «دیروز» و قطعه داستان شعرگونه‌ی «مبادا» در همین دفتر منتشر شد. در سال 1377 مه‌پاره تجدید چاپ گشت. و سرانجام در روز جمعه، 12 ژوئیه‌ی 1988 صادق چوبک در امریکا و در سن 82 سالگی درگذشت. جسد چوبک به درخواست خودش سوزانده شد. کاری که مرگ فرصت انجام آن را به چوبک نداد، ترجمه‌ی رمان «شوکونتلا» بود.

بررسی بستر تاریخی:

آثار صادق چوبک، نویسنده‌ی معاصر، از سال 1320 وارد بازار شد. در دوره‌ای که از یک سو با رفتن رضاشاه پهلوی به قول آقای جواد جزینی ایران به نوعی آرامش نسبی رسیده بود و فعالیت‌های سیاسی در اوج خود قرار داشت و از سوی دیگر نویسندگانی چون هدایت و بزرگ علوی و ساعدی و جمالزاده سعی در ایجاد تحول و پیش‌رفت در ادبیات ایران داشتند. در دوره‌ای که ضدیت یک نویسنده با حکومت و دولت، ارزش حساب می‌شد و احزاب سیاسی تقریبن روی فعالیت‌های ادبی ایران جنبره زده بودند. هرچند که در نظر من، هرجا که سیاست با هنر مخلوط شود حاصل آن اثری تاریخ مصرف دار خواهد بود. چوبک در نوشته‌های خود کاری با سیاست نداشت. البته این به‌این معنا نیست که او نویسنده‌ای درباری بود، اما نمی‌توان به چوبک لقب یک نویسنده‌ی انقلابی داد. همین امر سبب شد که آثار او مخاطب کمتری داشته باشد و آن‌چنان که شاید، از آثار او استقبال نشود. در سال‌های 20 تا 40 ارزش‌های یک نویسنده چیزهایی بود که کمتر در آثار چوبک به چشم می‌خورد. او مانند نویسندگان دیگری چون ساعدی نه علنی مبارزه کرد و نه به زندان رفت. همین امر سبب شد که مهر نویسنده‌ی متعهد از طرف عوام بر او زده نشود. از طرف دیگر دولت هم با او برخورد مستقیم نمی‌کند و این از محبوبیت او می‌کاهد. در دوره‌ای که هر نویسنده‌ باید دست کم یکی از پایه‌های پشتیبان را دارا باشد، چوبک توسط هیچ قشری حمایت نمی‌شود. مردم، او را نویسنده‌ای «غیر متعهد» و «غیر سیاسی» می‌دانند. روشنفکران درگیر سیاست هستند. حکومت، هرچند که با او مستقیمن درگیر نمی‌شود، او را همراه خود نیز نمی‌بیند. خود چوبک هم که علنی در داستان‌های خود خدا و مذهب را زیر سوال می‌برد و دین‌ستیزی می‌کند. پس محکوم است به تنهایی.

از طرفی به فقر می‌پردازد و این 2 دست‌آورد دارد: وقتی چوبک به قشر پایین‌دست جامعه می‌نگرد و از زن‌های روسپی، لاط‌ها، فقیرها و دزدها می‌گوید، مستقیمن از آن قشر تقدس‌زدایی می‌کند. چرا که در آن دوره «فقر» با «تقدس» و «ثروت» با «ظلم» برابر بوده‌ است. مردم از این کار خوش‌شان نمی‌آید. حکومت هم که نمی‌خواهد جامعه‌ی ایران در نظر ممالک دیگر جامعه‌ای فقیر و کثیف معرفی شود چندان دل خوشی از آثار چوبک ندارد. چوبک پایگاه‌های محبوبیت را از دست می‌دهد. مذهبی‌ها می‌گویند: «چوبک در جال تضعیف ارزش‌های دینی در جامعه است.» و روشن‌فکران معتقدند: «برای ترقی و رسیدن به تمدن، یکی از راه‌ها این است که سنت‌ها را از بین ببریم. مدرنیسم زمانی حاکم می‌شود که سنت‌ها ریشه‌کن شوند.» (در یک تعریف کلی، سنت مجموعه‌ی اعتقادات، رسوم و باورهایی است که توجیه علمی نداشته باشد.)

بیشترین اقبال از چوبک در حدود سال‌های 35 انجام می‌گیرد؛ یعنی مقارن با آثار سوم و چهارم او؛ کما این‌که در دهه‌ی 50 نیز آثاری منتشر می‌کند. در عصر آزادی‌های نسبی، شیوه‌ای که چوبک برای مبارزه برمی‌گزیند عریان کردن حقیقت است. او ارزش‌های یک ایرانی، به‌خصوص زن ایرانی را زیر پا می‌گذارد و به طرح تمایلات جنسی و شرح حال طبقه‌ی مستضعف جامعه می‌پردازد. لازم به ذکر است که پیش از او، نخستین رگه‌ی این کار را در داستان «علویه خانم» هدایت می‌بینیم و سپس در «سمنوپزان» جلال آل احمد و «عزاداران بیل» غلان‌جسین ساعدی. اما او برای نخستین بار به طور مستمر در آثار خود به قشر پایین‌دست و مشکلات آن پرداخت. چوبک سعی می‌کند فاصله‌ی بین «فقر» و «جهل» را از بین ببرد و نشان دهد که هرجا فقر باشد جهل نیز وجود خواهد داشت. رضا براهنی می‌گوید: «رمز مانایی چوبک این بود که حدفاصل بین فقر و جهل را فهمید.» یعنی حتمن نمی‌توان گفت جایی که ثروت باشد ظلم و نادانی هست و هرجا تنگ‌دستی هست، تقدس و مردانگی. چوبک ایده‌های خود را دارد و به افشاگری می‌پردازد و همین امر سبب می‌شود مطبوعات او را از خود برانند و به باد فحش و ناسزا بگیرند. مبارزه‌ی او با محرومیت‌ها، اعتقادهای دینی و خرافات مردم برای مطبوعات خوش‌آیند نیست. حزب توده به دلیل بدبینی‌ای که در آثار چوبک به چشم می‌خورد به نوعی آثار او را بایکوت می‌کند. نکته‌ی لازم به ذکر این است که مهم‌ترین حزبی هم که امر ادبیات را در ایران پی‌گیری می‌کرده همان حزب توده بوده است. وقتی که این حزب او را کنار می‌گذارد و آثار او را در نشریات خود منتشر نمی‌کند به نوعی قسمت مهمی از پایگاه‌های ارایه‌ی آثار او از بین می‌رود؛ چرا که بقیه‌ی روزنامه‌ها و نشریات کمتر به کار ادبیات می‌پرداختند. چوبک نمونه‌ی کارهایش را به «پیام مردم» می‌دهد. نمونه‌هایی که بعدن در خیمه‌شب‌بازی چاپ می‌شوند. پیام مردم هم آثار او را تا داستان «قفس» منتشر می‌کند. اما وقتی داستان قفس به دست این نشریه می‌رسد، نگاه نویسنده را بر خلاف آرمان‌های حزب توده می‌بیند و از این زمان است که او را کنار می‌گذارد.

به هر حال چوبک با پرداختن به الگوهای رفتاری قشر ضعیف، به نوعی آن‌ها را زیر سوال می‌برد و از آن‌جا که بخش بزرگی از اعتقادات این قشر، به دین مرتبط است به عقیده‌ی بعضی می‌توان گفت: چوبک به نام مبارزه با «لمپنیسم» و شرح زندگی آن قشر به دین‌ستیزی می‌پردازد. اما باید گفت در داستان‌های او همان‌قدر که با لمپنیسم و خرافات مخالفت می‌شود با قشر فقیر سالم و مظلوم هم‌دردی می‌گردد که این نکته‌ای شایان توجه است.

خالق سنگ صبور، نویسنده‌ای ناتورال:

عده‌ای از منتقدان، چوبک را نویسنده‌ای ناتورال می‌نامند. عده‌ای نیز معتقدند چوبک نویسنده‌ای ناتورال نیست و کسانی که به او مُهر ناتورالیست می‌زنند سعی در نسبت دادن نقاط ضعف نویسندگان ناتورالیست غربی به آثار چوبک دارند تا از این راه بتوانند کانالی برای کوبیدن آثار او ایجاد کنند.

رضا براهنی در کتاب «قصه‌نویسی» می‌نویسد: «نوشته‌های چوبک یک ناتورال نیست. علیرقم این که آثار او ظاهر ناتورال دارند اگر شکافته شوند به یک سری اصول و قواعد اقتصادی و اجتماعی می‌رسیم که بیشتر در مبحث رئال می‌گنجد.»

البته حرفی که این‌جا می‌توان زد این است که رضا براهنی از شیفتگان چوبک است و از آن‌جا که منتقدان یک دنده و تیزبین ما با چشمان کاملن باز از هر فرصتی برای کوبیدن یک اثر استفاده می‌کنند، لازم است استنادهای دیگری آورده شود.

میلوش بورکی در کتاب «ادبیات نوین ایران» می‌نویسد: «صادق چوبک با قصه‌های کوتاه خود در مجموعه‌ی «خیمه‌شب‌بازی»، امید زیادی برانگیخت ولی سه قصه‌ی کوتاه دیگر او در مجموعه‌ی «انتری که لوطی‌اش مرده بود»، ناامید‌کننده بود چراکه در این قصه‌ها ناتورالیسم خامی را به کار گرفته بود. نمایش‌نامه‌ی «توپ لاستیکی» که طنز گزنده‌ای از استبداد رضاشاه است، سبک کاملن متفاوتی دارد.»

محمدعلی سپانلو در کتاب «نویسندگان پیشرو ایران» می‌نویسد: «صادق چوبک یک رئالیست افراطی است. قوی‌ترین نویسنده‌ی ایرانی در نقاشی دقایق و جزئیات موضوع است. واقعیت، نفس واقعیت، عریان از انگیزه‌ها و آرمان‌هایش، برای او هدف است... درباره‌ی سبک چوبک برخی از منتقدان اصرار دارند که آن را به «ناتورالیسم» منتسب کنند. لازم به توضیح است که ناتورالیسم گذشته از خشونت و گاه استهجان کلام، یک اصل اساسی دارد که آن بر اساس مکتب تحصلی و علم جرم‌شناسی مرسوم در قدن نوزده اروپا شکل گرفته است. آن مکتب به تأثیرات شدید ارثی و ژنتیک معتقد بود. مثلن معتقد بودند که الکلیسم یا سفلیس در نسل‌های بعدی موجد جانیان بالفطره و یا روسپی‌گری و سست‌عهدی و خیانت می‌شود. چنین اعتقادی در چوبک دیده نمی‌شود و خطاست اگر او را به‌خاطر چشم‌اندازهای پرنکبت آثارش که در‌واقع عکس برگردان‌های اجتماع اوست، یک‌سره ناتورال بدانیم.»

رضا سید حسینی در جلد دوم کتاب «مکتب‌های ادبی» این‌گونه می‌نویسد: «ظاهرن نام‌گذاری مکتب ناتورالیسم روز 16 آریل 1877 در رستوران تراپ بر سر میز شامی که گوستاو فلوبر، ادمون دوگنکور، امیل زولا و گروه آینده‌ی مدان گرد آمده بودند صورت گرفت و این عنوان که از زبان علم و فلسفه و نقد هنر گرفته شده بود وارد ادبیات شد. از قرن هفدهم آکادمی هنرهای زیبای فرانسه، عقیده‌ای را که تقلید از طبیعت را در هر چیزی ضرورت می‌شمرد، ناتورالیستی می‌نامید. این اصطلاح به‌ویژه در مورد نقاشی به کار رفته بود. در فلسفه، ناتورالیسم، نظام کسانی است که طبیعت را به‌عنوان اصل اولیه قبول دارند و همه چیز را به آن حمل می‌کنند. این کلمه سرانجام در قاموس برخی از منتقدان مفهومی قیاسی می‌گیرد و به کوشش نویسنده‌ای اطلاق می شود که به گفته‌ی ویکتور هوگو (افسانه‌ی قرون- 1895) "می‌کوشد با مسایل اجتماعی همان رفتاری را بکند که دانشمند علوم طبیعی با جانورشناسی می‌کند".»

در ادامه چند ویژگی آثار ناتوالیستی را می‌آورم:

ناتورالیم در ادامه‌ی رئالیسم می آید و هنر رئالیستی، مقدمه‌ای بر ناتورالیسم است. از زیباسازی متنفر است. به مطالعه‌ی صبورانه‌ی بینوایان می‌پردازد. واقعیت پست را عریان می‌کند. مورخ زمان حال است. حقیقی، زنده و خون‌چکان است. به طبقات پایین می‌پردازد. مستند است. به زبان محاوره نزدیک است. به ارایه‌ی دقیق و شرح جزئیات ماجرا می‌پردازد. تحلیل روحیه‌ی فرد را بر جامعه مقدم می‌داند. ضد اخلاق‌ها را مطرح می‌کند.نویسندگانی مانند فروید، عشق و پشیمانی و ترس و... را زاییده‌ی سیراب نشدن نیازهای بدنی و جنسی انسان می‌دانند.

مسئله ی دیگری که ناتورالیست‌ها وارد رمان‌های خود کردند و با اصرار زیاد بر آن تکیه زدند، تأثیر وراثت در وضع روحی اشخاص بود. زیرا معتقد بودند شرایط جسمی و روحی هر کس از پدر و مادرش به او رسیده است.

در مورد مسئله‌ی وراثت، زولا از لوکا و کتاب رساله‌ی وراثت طبیعی او الهام گرفت و بر اساس این نظریه، مجموعه‌ی رمان معروف روگون ماکار را در 20 جلد تحت عنوان تاریخ طبیعی و اجتماعی یک خانواده در زمان امپراطوری دوم نوشت. در این سلسله کتاب‌ها زولا زندگی یک خانواده‌ی کوچک را تشریح می‌کند و شجره‌نامه‌ای برای فرزندان این خانواده ترتیب داده و آن‌ها را به شاخه‌های متمایزی تقسیم کرده است. داستان این سلسله کتاب‌ها عبارت است از رشد و تکثیر شاخه‌های این شجره. در نظر اول شباهتی بین افراد این خانواده نمی‌توان یافت ولی در باطن رشته‌ی محکمی آن‌ها را به یکدیگر بسته و شبیه ساخته است. فرزندی که در نتیجه‌ی رابطه‌ی نامشروع از مادری بدکاره به دنیا می‌آید الکلی و جنایت‌کار می‌شود و در مورد دیگران نیز همین شرایط صادق است.

زولا می‌گوید: «وضع مزاجی اشخاص را مطالعه کنیم نه اخلاق و عادات آن‌ها را... آدم‌ها زیر فرمان اعصاب و خون‌شان قرار دارند.»

بدین‌سان وضع جسمانی به عنوان اصل پذیرفته می‌شود و وضع روحی را باید اثر و سایه‌ای از آن به شمار آورد. یعنی تظاهرات روحی، نتیجه‌ای از شرایط جسمی است. پس همه‌ی احساسات و افکار انسان‌ها نتیجه‌ی مستقیم تغییراتی است که در ساختمان جسمی حاصل می‌شود و وضع جسمی نیز بنا به قوانین وراثت، از پدر و مادر به او رسیده است. یعنی اگر در یکی از اجداد نقص و یا اختلال جسمی وجود داشته باشد، این نقص، رفته رفته زیاد شده و از نسلی به نسل دیگر می‌رسد و سبب می‌گردد نسل‌های بعدی، الکلی یا فاحشه شوند و یا نقص‌های روحی دیگری پیدا کنند.

در پایان باید بگویم در نظر من، آثار چوبک با توجه به مسئله‌ی وراثت و سایر مشخصات، بیشتر در مبحث رئالیسم می‌گنجد؛ یک رئالیسم سیاه.

فضاسازی:

چوبک در صحنه‌پردازی و فضاسازی بسیار قدرتمند، عینی و جزیی‌نگر است. گاهی با نگاه تیزبین خود کوچک‌ترین اجزای صحنه را طوری وصف می‌کند که قابل درک بوده، تأثیر به‌خصوصی روی مخاطب می‌گذارد؛ گاهی هم با استفاده از تشبیه‌ها و استعاره‌ها یک تصویر کلی به مخاطب می‌دهد، که البته مورد دوم کمتر در آثار او به چشم می‌خورد.

اگر نتوانیم بگوییم برجسته‌ترین، بی‌شک یکی از عناصر برجسته در آثار چوبک، فضاسازی است. چوبک بیشتر سعی می‌کند به مخاطب تصویر بدهد و او را وارد داستان کند تا این که تحلیل و برداشت درست یا غلط خود را به مخاطب بقبولاند. می‌توان گفت در برخی موارد، داستان‌های چوبک، داستان‌هایی کاملن مستند هستند.

چوبک با به کار بردن استعاره‌های شخصی، تصویرسازی‌های موفقی انجام داده است: «خاک تشنه، لب ورچید و عرق‌ها را بلعید. جاده‌ی سنگی، کشیده و آفتاب تو مغز سر خورده، دراز رو زمین خوابیده بود.» (تنگسیر)

نکته‌ی دیگری که شایان ذکر است، علاقه‌ی چوبک به روایت داستان‌هاش در سرما و برف و زمستان است که البته یک توجیه هم همان به‌کار بردن این فضاسازی در خدمت نمایش فقر است. در داستان‌های او فضا و محتوا کاملن هم‌راستا بوده و در یک‌ سو عمل می‌کنند. اگر بخواهم مصداق بارزی برای نظریه‌ی تأثیر واحد ادگار آلن‌پو در داستان‌نویسی ایران بیاورم بی‌شک به چوبک اشاره خواهم کرد. او برای اولین بار در داستان‌های خود فضاهایی را تشریح کرد که پیش از آن کسی اجازه‌ی پرداختن به آن را به خود نمی‌داد. وقتی چوبک از فلاکت حرف می‌زند مخاطب را در عمق درون‌مایه جای می‌دهد و این ویژگی مربوط به فضاسازی در داستان‌های او است. البته پس از چوبک نویسندگان دیگری تلاش کردند در تقلید خام از شیوه‌ی او و تشریح تصنعی محیط به گونه‌ای تیره و پلشت و اصرار به یکنواختی در توصیف صحنه‌های مهوع و بدبینانه. داستان‌هایی هستند که با توصیف یک مستراح آغاز می‌شوند و البته بیشترشان ناشیانه و تنها به قصد ایجاد خلجان در خواننده، بی‌آن که بویی از تکنیک چوبک که با چنین اوصافی ملازم است برده باشند.

درون‌مایه و شخصیت‌پردازی:

چخوف درباره‌ی داستان جمله‌ی کوتاهی با این مضمون دارد که: چنین چیزهایی در زندگی واقعی اتفاق نمی‌افتد. اعتقاد دارد که اغلب نویسندگان، حتا آن‌هایی که به‌عنوان نویسندگان واقع‌گرا (رئالیست) معروف شده‌اند، زندگی را پیش از آن که در آثارشان به‌کار گیرند، تحریف می‌کنند و نوشته‌های آنان حاصل چنین تحریفی از واقعیت است. چراکه آن‌ها از واقعیت زندگی به دور افتاده و خود را محدود کرده‌اند به این که منحصرن درباره‌ی آدمکش‌ها، دیوانه‌ها، بیمارهای روحی، خودکشی و شخصیت‌های مریض‌گونه و برج عاج‌نشین قلم بزنند. زیرا بهره‌گیری از این موضوع‌ها و درون‌مایه‌ها در آثار این نویسندگان بیش از آن حدی است که در زندگی واقعی امکان وقوع و خودنمایی می‌یابد. «نشان دادن پلشتی‌ها و نژندی‌های اجتماعی تا زمانی که نیت آن آگاهی اجتماعی و تشخیص درد باشد، لازم و مفید است.» صادق چوبک می‌گوید: «جامعه را آن‌گونه که هست تصویر می‌کنم.» بعضی از او ایراد می‌گیرند که تنها زشتی‌ها و پلشتی‌ها را تصویر کرده است. بعضی می‌گویند: «آثار چوبک، نوعی تحلیل روان‌شناختی و ذهنی از واقعیت‌های اجتماع است. تحلیلی که خارج از چارچوب ذهن چوبک (و بی‌شک آثار او) فاقد ارزش است.» بعضی از نویسنده‌‌های رئالیست سوسیالیستی، چوبک را بدبین، ضد اجتماع و دست نشانده و طرفدار امپریالیست می‌دانند. عده‌ای می‌گویند: «چوبک از اهرم داستان برای بیرون ریختن مالیخولیای خودش استفاده می‌کند.» و قبول نمی‌کنند که چنین تصویرهایی واقعی باشد. به نظر من، چوبک نویسنده‌ای واقع‌گراست. اگر بخواهیم هر اثری را که به موضوعات چوبکی! پرداخته، این گونه رد کنیم باید روی یخچال یک تکه کاغذ بچسبانیم و با مداد سرخ رویش بنویسیم: «رنگ خدا، بچه‌های آسمان، سمنو پزان، بچه‌ی مردم، سه تار، علویه خانم، عزاداران بیل، گیله مرد و... فراموش نشود!» چوبک، به هذیان‌نویسی و توصیف ذهنیت‌های مغشوش می‌پردازد اما هیچ‌جا پا از واقعیت فراتر نمی‌گذارد.

داستان‌های چوبک پایان‌بندی‌های خاص خود را دارند. این پایان‌بندی از پایان‌بندی‌های سنتی پیروی نمی‌کند و داستان چوبک اساسن به دنبال طرح اندیشه و شعار خاصی نمی‌رود. در داستان‌های چوبک جایی برای رحم و شفقت وجود ندارد و هراس، بی‌رحمی و مرگ دارای محوریت هستند. چوبک در انتهای بیشتر داستان‌هایش به این نتیجه می‌رسد که کاری با وضع موجود نمی‌توان کرد و باید با آن ساخت. یعنی به نوعی، جبر بر داستان‌های او حاکم است. در داستان‌های چوبک همیشه یا مرگ هست یا شکست انسان‌های محرومی که در داستان هستند. شخصیت‌های داستان‌های او –که بیشترشان از قشر فقیر جامعه هستند- در پایان داستان، همیشه به یک پله پایین‌تر می‌رسند و نزول می‌کنند (مثل داستان دزد قالپاق). به نوعی می‌توان گفت تمام شخصیت‌های داستان‌های چوبک دارای یک نوع قحطی خاص‌اند و از یک‌سری چیزها دستشان بریده است و این قحطی (مالی، جنسی، احساسی و...) مستقیمن بر تمام جوانب زندگی‌شان سایه انداخته است (مردی در قفس). شخصیت‌های چوبک همیشه در فضایی مسموم زندگی می‌کنند ولی در عین حال، جرأت این که از آن فضای مسموم دست بردارند را ندارند. یعنی هیچ‌گاه به این مرحله نمی‌رسند که خود را از منجلابی که درگیر آن‌اند برهانند. آدم‌های جهان چوبک کمتر اهل عمل و حضور فعال هستند. به جز زار محمد در رمان تنگسیر. بیشتر اهل حرف‌اند. آگاه‌ترین‌شان، پس از آن‌که پی به ریشه‌ی درد می‌برد تنها آه می‌کشد و دشنام می‌دهد. زن‌های چوبک، درکی عامیانه از مذهب دارند و از نوع مذهبی‌های خرافاتی‌اند. و در جایی دیگر، در داستان زیر چراغ قرمز، مخاطب شاهد چرخه‌ای از زندگی و سرنوشت زنان فاحشه‌ای‌ست که با وجود مشکل اخلاقی، دست از خرافات نمی‌کشند. البته لازم به ذکر است در داستان‌های او چه زن و چه مرد، آدم‌های خوب و مثبت هم پیدا می‌شود. به‌عنوان مثال می‌توان از داستان چشم شیشه‌ای یاد کرد.

در داستان‌های چوبک، حیوان‌ها نقش به‌خصوصی را عهده‌دار هستند. گاه به‌عنوان شخصیت‌های مکمل و حتا گاهی به عنوان شخصیت‌های اصلی. بیشتر جاها استفاده از حیوانات در داستان‌های چوبک جنبه‌ی تمثیلی دارد. آقای میرعابدینی در این باره می‌گوید: «داستان انتری که لوطی‌اش مرده بود، تمثیلی از سال‌های پس از سال‌های 1320 است که دیکتاتور رفته بود. روان‌شناسی اجتماعی توده که از ترس عادت مقهور استبداد بود و با بلاتکلیفی آزادی را تجربه می‌کرد اما حاکمیت ضربه های خود را یکی پس از دیگری وارد می‌کرد و مردم بی‌بهره از رهبری آگاه از حادثه‌ای به حادثه‌ای دیگر رانده می‌شدند. تا پس از کودتای 28 مرداد، بار دیگر به استبداد تن در می‌دهند...» و همین طور در مورد داستان قفس می‌گوید: «داستان قفس، این وضعیت را با لحنی خسته و ناامیدوارانه عنوان می‌کند.»

از طرف دیگر حضور حیوانات و اشیا در داستان، یک‌نواختی حضور شخصیت‌های انسان را از بین برده و سبب جذابیت و ایجاد تنوع می‌شود. البته این نکته هم ناگفته نماند که در میان نویسندگان، شاید بیش از همه، طبیعت‌گرایان (ناتورالیست ها) به حیوانات و اشیا اهمیت داده‌اند که این مورد هم یکی از دلایل برخی برای اثبات ناتورالیست بودن چوبک است. کما این‌که نمادگرایان (سمبولیست ها) هم از این شیوه بی‌بهره نبوده‌اند. از طرف دیگر، واقع‌گرایان (رئالیست ها) با هدف افزایش باورپذیری داستان و واقع‌نمایی بیشتر و با رویکردی روان‌شناسانه، حیوانات را به عنوان شخصیت‌های داستانی به داستان‌شان راه می‌دهند. عده‌ای معتقدند: «چوبک آن‌جا که دیگر در بیان حالات انسان عاجز بوده، مجبور می‌شده از حیوان استفاده کند.» این حرف تا حدودی از نظر من درست است و البته تنها تا حدودی. شاید اگر این جمله را این‌گونه بیان کنیم بهتر باشد: «آن‌جا که دیگر در یک خصیصه هیچ انسانی نمی‌تواند به حد مورد نظر چوبک برسد، او از حیوان استفاده می‌کند.» مثلن می‌توانم به کارکرد موش توی کاسه‌ی توالت در داستان مردی در قفس اشاره کنم. به هر حال، چوبک مثل بیشتر داستان‌نویسان نوین ایران و حتا بیشتر از همه به زندگی حیوانات پرداخته است. چوبک شخصیت‌پردازی قدرتمند است که به دقت تمام جزییات را درباره‌ی شخصیت‌هاش بیان می‌کند.

زبان:

نثر چوبک، نثری است ساده و طنزآلود، همراه با اصطلاحات تند و خشن و گاه رکیک کوچه و بازار. نثری نزدیک به زبان گفتار. چوبک با دید خاص خود اغلب به اقشار پایین‌دست جامعه نظر دارد و زشت‌ترین و رکیک‌ترین دشنام‌ها را از زبان شخصیت‌های داستان‌هاش بی‌پروا و تعارف بیرون می‌ریزد. او در ضبط و ثبت نثر محاوره‌ای و شکسته که مردم کوچه و بازار با آن حرف می‌زنند –بیشتر مردم جنوب شهر- مجموعه‌ای از نحوه‌ی گفتار عامه و گونه‌ای از نثر پر‌مشقت –چه از نظر گویش و چه از نظر نوشتار- فراهم آورده است که در نوع خود نه تنها کم‌نظیر می نماید بلکه تا حدودی بی‌مانند است. نثر چوبک، نثری توصیفی ست. وی با مهارتی رشک برانگیز که در کارکرد زبان و رسالت واژه‌ها و فعل‌ها دارد، تعبیرها و توصیف‌های زیبا و به‌یاد‌ماندنی می‌آفریند. رضا براهنی در قصه نویسی می‌نویسد: «زیباترین نمونه‌ی نثر توصیفی چوبک را باید در تنگسیر جست. حتا نثر سنگ صبور گاهی تا این حد یک‌دست و قرص و زیبا و درخشان نیست. نثر تنگسیر از آغاز تا پایان مثل رودخانه‌ای حرکت می‌کند و پیش می‌رود. طوری که گویی قصه‌ای به این بلندی، در یک روز نوشته شده است.» جمال میرصادقی در بررسی زبان چوبک در کتاب ادبیات داستانی می‌نویسد: «یکی از خدمت‌هایی که مکتب ناتورالیسم به ادبیات کرد، شکستن حرمت قلابی کلمات و مفاهیم بود. چوبک هم از این قاعده پیروی می‌کند و کلمه‌هایی را که نویسندگان پیش از او از آوردن آن‌ها ابا و کراهت داشتند، در داستان‌هایش به کار می‌گیرد و مناظر و صحنه‌هایی که نویسندگان به اختصار از آن‌ها می‌گذشتند، یا به کلی از داستان‌هایشان حذف می‌کردند، با جسارت تحسین برانگیزی در آثارش به نمایش می‌گذارد. گرچه قبل از او هدایت نیز در یکی دو اثرش از جمله «علویه خانم» از این فرهنگ غنی زبان توده‌ی مردم استفاده کرده بود و حرمت صحنه‌ها و مناظر قلابی را شکسته بود اما این خصوصیت در آثارش عمومیت نداشت.» میرصادقی در ادامه‌ی بررسی‌های زبانی در آثار چوبک به شیوه‌ی خشن و صریح داستان‌ها و گفتگوهای درخشان و دقیق شخصیت‌ها اشاره می‌کند و می‌افزاید: «زبان داستان‌های چوبک، زبانی است تصویری. به این معنی که از تشبیهات و استعاره‌ها بیشتر مدد می‌گیرد تا عبارت‌های توضیحی‌ و جمله‌های تشریحی. با تشبیهات و تعبیرات و استعاره‌ها به روانی و شفافیت و قدرت تجسمی نثر می‌افزاید. گفت‌و‌گوهای شخصیت‌های داستان چنان در جای خود، به درستی و دقت نشسته است که گویی شخصیت‌های داستان غیر از آن‌چه که نویسنده در دهان آن‌ها گذاشته است، نمی‌توانند چیز دیگری به زبان بیاورند. اما املای شکسته و عامیانه‌نویسی گفت‌و‌گوها که اغلب با افراط کاری همراه است روانی و صراحت گفت‌و‌گوها را کدر می‌کند و آن دسته از مردم را که با زبان گفت‌و‌گوی معمولی تهرانی‌ها آشنایی ندارند، به دردسر می‌اندازد و فهم گفت‌و‌گوها را برای آن‌ها مشکل می‌کند.» (هرچند که به نظر من گفتگوهای داستان‌های چوبک بیشتر بومی –بوشهری- است تا تهرانی و نا‌مفهوم بودن برخی از دیالوگ‌ها نیز به همین دلیل است.) محمدعلی سپانلو در مورد نثر چوبک در نویسندگان پیشرو ایران می‌نویسد: «نثری که علیرغم درهم فشردگی و ازدحام تعابیر عامیانه، به روانی جریان می‌یابد و رایحه‌ی زمانه و روزگارش را می‌پراکند.» نثر چوبک نثری‌ست بی‌پروا. نثری که در آن از زبان فاحشه‌ها، الواط، بچه‌های خیابانی و... کلمات مستحجن بسیاری گفته می‌شود. لازم به ذکر است برای نخستین بار هدایت بود که به ارزش‌های مردم شناسانه‌ی فحش توجه کرد و از فحش در داستان‌های خود استفاده کرد، اما چوبک این کار را به طور کامل و مستمر انجام داد. این کار سبب ایجاد گونه‌ای از ادبیات در ایران شد که به هرزه‌نگاری (پورنوگرافی) معروف است و راهی دیگر برای برخورد منتقدان سطحی‌نگر با آثار چوبک به این بهانه باز می‌شود. البته در مورد پرداختن به فقر یا فقرنگاری همان‌طور که پیش‌تر گفته شد، پس از چوبک نویسندگانی چون ساعدی و آل احمد تلاش‌هایی داشتند و سیر ادبیات فقرنگارانه تا سال 60 نیز ادامه یافت. چوبک برای داستان‌هاش زبانی را بر‌می‌گزیند که درخور لمپن‌هایی باشد که از آن‌ها روایت می‌کند: سادگی بیش از حد زبان، نداشتن تکلف، نزدیک بودن به زبان گفتار، زبان نزدیک به واقعیت بیرونی (تا واقعیت داستانی). برخی از منتقدان در مورد نزدیکی زبان چوبک به واقعیت بیرونی معتقدند الگوهای گفتاری داستان‌های چوبک گاه از برد واقعیت داستانی خارج می‌شود و حتا بیشتر از آن حدی که داستان ایجاب می‌کند پیش می‌رود. چوبک نخستین کسی است که با شکستن زبان به معنای زبان گفتاری توانسته است در فرم داستانی کار تازه‌ای انجام دهد (البته در ایران) و زبان نزدیک به زبان گفتارش را در آثاری فرمالیستی به کار بگیرد. البته بهترین کارها را هم خود او کرده است. هرچند که پس از او کسانی چون آل احمد سعی در تقلید از او و یا ادامه‌ی مسیر او داشته‌اند. چوبک زبان اصلی هر شخصیت را به‌کار می‌برد و لحنی متناسب با شخصیت برمی‌گزیند.

در ادامه به چند نمونه از ویژگی‌های زبانی آثار چوبک اشاره می‌کنم:

● آوردن صفت و موصوف:

- شعله‌ی بخاریِ نفتی در آغوشِ نرمِ دودِ نوک تیزِ لوله‌ی شیشه‌ایِ زنگار‌ گرفته‌اش بالا می‌زد (یک چیز خاکستری).

- مادرک تفِ لزجِ بیخِ گلویش را قورت داد (چشم شیشه‌ای).

- یک کادیلاکِ لپرِ سیاهِ براق، مثل خرچسونه میان جمعیت خوابش برده بود (دزد قالپاق).

- بعد چشمان ریز و پرتشویشش را به برگ‌های تیره‌ی گردگرفته‌ی وزکرده‌ی درختِ بُنی که خودش زیرش بسته شده بود دوخت (انتری که لوطی‌اش مرده بود).

● بازی با فعل «خوابیدن»:

- سایه‌ی فلفل‌نمکیِ مرطوب و خنکی کنار جوی‌ها و توی بنگاه‌ها و خرندهای باغِ قهوه‌خانه خوابیده بود (کفترباز).

- هر پایی را که جلو می‌گذاشت سبک تو برف می‌خوابید و سنگین بیدار می‌شد (عروسکِ فروشی).

- هرازگاهی اتومبیل خواب زده‌ای ناله‌کنان تو خیابان خودش را کج کج رو برف‌ها می‌کشید و دور می‌شد (عروسکِ فروشی).

- دنبال یک چیزی می‌گشت که شکمِ به پشت چسبیده‌اش را با آن متورم کند و معده و روده‌های خفته را بیدار سازد (عروسکِ فروشی).

- نامه تو یک پاکتِ مفلوکِ پاکتچیِ ساختِ بازارِ بین‌النهرین خوابیده بود (دسته گل).

- خورشید داشت تو رخت‌خوابش یله می‌شد (کفترباز).

● حذف حروف اضافه:

- باید اتاق عمل {را} که حکم اتاق انتظار مرگ را دارد به چشم خودت ببینی (دسته گل).

- شاید این حس {به} تازگی در من بیدار شده (دسته گل).

- از جلو، سرت {را} {که} رو میز افتاده بود بلند کردم (دسته گل).

- راستش {را} بخواهی من دیگر خیال نداشتم برایت نامه بنویسم (دسته گل).

- مُفش {را} که رو لبش سرازیر شده بود بالا کشید (عروسک فروشی).

- چشمان گرد بیم خورده‌اش {به} بالا نگاه می‌کرد (بچه گربه‌ای که چشمانش باز نشده بود).

● استفاده از جمله‌های بلند: این عمل بیشتر به‌وسیله‌ی ربط دادن جمله‌ها با حرف ربط «و» انجام می‌شود.

- پسرک آینه را گذاشته بود رو میز و چشم شیشه‌ای خود را از چشم‌خانه بیرون کشیده بود و گذاشته بود رو آیینه و کره‌ی پُر سفیدی آن با نی‌نی مرده‌اش رو آیینه وق زده بود و چشم دیگرش را کجکی بالای آیینه خم کرده بود و پرشگفت به آن خیره شده بود و چشم‌خانه‌ی سیاه و پوکش، خالی رو چشم شیشه‌ای دهن کجی می‌کرد (چشم شیشه‌ای).

- دوباره نمره را گرفت، ولی هنوز تمام شماره را نگرفته بود که جاسنجاقی از رو دفتر پرید و دفتر تلفن هم آمد و دل او ریخت تو و گوشی را گذاشت و سرش را میان دو دستش گرفت و به شیشه‌ی رو میز خیره ماند (دسته گل).

- مرده‌شورها به طرزی دلخراش و توهین‌آمیز، تنت را روی تخته سنگ مرده‌شور‌خانه می‌کوبند و کیسه‌ات می‌کشند و هفت سوراخ تنت را انگشت می‌تپانند و پنبه آجینت می‌کنند و کافور می‌گذارند و سپس گور سیاه است و شب اول قبر و آن نکیر و منکر کذا و از این حرف‌ها (دسته گل).

- قهوه‌خانه‌ی «تل عاشقان» زیر چنارهای تناور سنگین سایه و دود کباب و چپق و تریاک و غلیان و زمزمه‌ی بر هم خوردن استکان و نعلبکی و فریادهای پرجنب و جوش «تریاکی!» «کبابی!» «قهوه‌چی!» ظهر پرمشتری و بیا و برویی را می‌گذراند (کفترباز).

● به کار بردن اصطلاح‌ها و جملات بومی:

- موش مثل پاچه خیزک در رفت.

- ته‌ریشه‌ی زبری رو پوست صورتش داغمه بسته بود.

- لامسبای ننه چخی!

- حسن خونه تخی.

- مش عباس ترا به خدا ببین قد یه بره نُغُلیه!

- خبرت دارم.

- خطش هم مثه خط هیچکه نیس.

- کارم چه می‌شه.

● به کار بردن اشتباه حروف اضافه:

- اونم دیگه نمی‌شه با (به) این آسونی‌ها دس پلیس دادش.

- پیشخدمت، کف دست چپس را (اضافی است) با انگشتان باز زیر سینی چای پهن شده بود و دست راستش بغلش افتاده بود.

- آمیرزا محمودخان دم در خانه ایستاده بود و به رفت و آمد مردم تماشا می‌کرد (رفت و آمد مردم را تماشا می‌کرد).

- چشم شیشه‌ای او بی‌حرکت و آبچکان، پهلو آن چشم دیگر که درست بود، رو (به) آینه زل زد.

● آوردن «رو» و «تو» و «جلو» و «جز» و... به جای «روی»، «توی»، «جلوی»، «جزو» و...:

- من نمی‌توانم ساعت‌ها تو چشمان پلنگ نگاه کنم.

- چه کنم با تو دشمنم و جان خود را هم رو این کار می‌گذارم.

- جلو کارم را نمی‌گیرد.

- جز ذخایر ملی بشود.

- خبرت دارم که تو خانه و تو اداره مأموران آگاهی دور (و) ورت می‌چرخند.

● واج‌آرایی:

- تو، تو اداره پشت میز کارت نشسته بودی که من غفلتن در اتاق را باز کردم و آمدم تو و با ششلولم سه تیر پشت سر هم تو تنت خالی کردم.

● حذف اشتباه و بی‌دلیل فعل، جمله‌بندی اشتباه:

- سرش رو تنش سنگینی (می‌کرد) و چشمانش از زور بی‌خوابی از هم وا نمی‌شد.

- من باید پیش از آن که تو را یک بار بکشم و مردم این اداره را از شرت خلاص کنم، می‌خواهم چندبار تو را بکشم و زنده کنم...

- می‌خواهم یک مشت کارمندان مفلوک و بیچاره را از دستت خلاص کنم.

- آیا واقعن آدم ناقص‌الخلقه بیشتر به مرده‌ها نزدیک‌تر نیست تا به زنده‌ها؟

- این سوراخک اول جای فیوز تیر چراغ بود که حالا دیگر نبود و سیاه‌چالی ازش به‌جا مانده بود که رنگ زنگ یک درک آهنی که آب باران آن را شسته بود و دورش لعاب گرفته بود و همچون زخم کوربسته‌ای دهن باز کرده بود (فعل کم دارد).

● جمله‌بندی آهنگین و شعرگونه:

- بچه‌ی ده دوازده ساله‌ای آمد رد بشود و صدای بچه گربه را شنید. آمد تو سوراخ تیر سرک کشید. صدای بچه گربه برید. شاید روشنایی پشت پلک‌هایش عوض شده بود و بوی نفس موجود دیگری به دماغش خورده بود. اما دوباره صداش تو هوا دوید. پسرک راست ایستاد و به مردی که بغل در ایستاده بود نگاه کرد. نگاهش از مردک پرسید: «بچه گربه را کی انداخته این تو؟» اما مردک چیزی نشنید و به پسرک چیزی نگفت و همچنان زنجیر تو دستش می‌چرخید.

فرم:

اگر بخواهیم رگه‌های مدرنیسم را در ایران پی‌گیری کنیم بی‌شک نخست به هدایت برمی‌خوریم و سپس به چوبک. چوبک ایجاد‌کننده‌ی فرم‌های داستانی هم بود و به نوعی کارهای فرمالیستی ارایه داد. داستان‌هایی مثل: چشم شیشه‌ای، عدل، یک چیز خاکستری و... از این دست‌اند. چوبک از نظر فرم، نوعی از داستان را ایجاد کرد که پیش از او وجود نداشت. بی‌شک اگر از دیدگاه تأثیر چوبک در ادبیات به آثار او بنگریم، نخستین چیزی که می‌بینیم فرم است. البته یک سری از نویسندگان حرفه‌ای به او بابت ایجاد فرم‌های جدید اعتراض کردند.

چوبک و هدایت:

بسیاری معتقدند صادق چوبک تحت تأثیر هدایت بوده و از او تقلید می‌کرده است. چوبک می‌گوید که در اوایل کارش داستان‌هایش را می‌برده و به هدایت می‌داده تا او آن‌ها را بخواند و در مورد آن‌ها نظر بدهد. اما کاملن واضح است که چوبک پس از مدتی مستقل می‌شود و وقتی خوب نگاه می‌کنیم درمی‌یابیم در نیمه‌ی دوم نویسندگی چوبک، آثار این 2 با هم تفاوت‌هایی بسیار دارند. چوبک زیر نفوذ هدایت بوده است اما از او پیروی نمی‌کند. ولی به هر حال این دو نفر مراودت، ارتباط و رقابت بسیاری با هم داشته‌اند: «هدایت در یک روز زمستان 1324 در کافه‌ی فردوسی به من گفت: «چوبک به جنگت رفته‌ام.» نفهمیدم مقصودش چیست. شب که داشتیم می‌رفتیم کافه‌ی ماسکوت، باز گفت: «پیام نوین را بگیر، ببین چطور به جنگ "بعد از ظهر آخر پاییز"ت رفته‌ام.» مجله را گرفتم، دیدم هدایت داستان "فردا" را براساس گرته‌ی تکنیکی بعد از ظهر آخر پاییز نوشته است. داستان بعد از ظهر آخر پاییز قدم اولی از نوع داستان‌های واقعی بود که راوی از درون خود حکایات و حوادث بیرون را می‌دید و نقل می‌کرد. هدایت در فردای خود کارگر چاپخانه را به همین صورت در آورده بود... داستان فردا داستان ضعیفی از هدایت است.»

نکاتی در مورد چوبک و هدایت (برگرفته از کلاس‌های داستان‌نویسی آقای جواد جزینی):

- هدایت و چوبک هستند که برای نخستین بار اشتیاق به نوشتن از زندگی ولگردها و لوطی‌ها و فاحشه‌ها را ایجاد می‌کنند و به این مقوله می‌پردازند.

- چوبک فشردگی و ایجاز بیشتری در زبان نسبت به هدایت دارد.

- استفاده‌ی نوعی روان‌شناسی حیوانی هم در کارهای چوبک و هم در کارهای هدایت به چشم می‌خورد.

- هدایت در داستان فردا می‌گوید: «زندگی دالان دراز یخ زده‌ای‌ست.» آدم‌های داستان‌های چوبک بیشتر از همین مقوله‌اند.

- نمایش‌نامه‌ی 100 صفحه‌ای آخر کتاب سنگ صبور دقیقن تقلیدگونه‌ای از افسانه‌ی آفرینش هدایت است.

- استفاده از فرهنگ غنی توده‌ی مردم در کارهای هدایت و چوبک.

- در خیمه‌شب‌بازی و انتری که لوطی‌اش مرده بود، عبور قاطع و تردید‌ناپذیر از خط داستان‌های کوتاه هدایت به چشم می‌خورد.

- هدایت بیشتر خودش را روایت می‌کند اما چوبک در واقع آدم‌های داستان‌اش هستند که روایت می‌شوند و شخصیت خود نویسنده در لایه‌های زیرین اثر پنهان شده است.

- چوبک قدرت فاصله‌گذاری بین آثارش را داشته اما هدایت این‌گونه نبوده است.

- هر2، هم درد را به خوبی در داستان‌های‌شان می‌آوردند و هم زیبایی را.

- عمدتن کارهای مدرن هدایت در اوایل نویسندگی‌اش نوشته می‌شود و داستان‌های مدرن چوبک در اواخر نویسندگی‌اش.

- بیشتر آثار این 2 نویسنده با صحنه آغاز می‌شود.

صادق چوبک (برداشت از سایت خبری-هنری هفتان): هدایت به نظر من یک انسان کامل بود، در همه چیز، در انسان‌دوستی، در جوانمردی، در وطن‌پرستی و بی‌طرفی، انسانی بی‌نظیر بود.

اما... اگر منظورتان درباره‌ی آثار اوست باید اعتراف کنم که هدایت در نویسندگی از آن دست که بتوان آثار او را نقد کرد... و اگر منظور نظرتان آگاهی هدایت از زبان خارجی و اطلاع کافی از کار نویسندگانِ خارجی همدوره‌اش می‌باشد، در این باره هرکس هر چه لاف زده است بی‌هوده و گزاف است. صادق آنقدر از خودش جوهر داشت که همیشه گوشه‌ای از دامن سخاوت او بدست دیگران بود.. همة نویسندگان یک عصر تحت تاثیر زبان خویش می‌باشند چنان که اغلب نویسندگان آمریکا از تاثیرات جنگ ویتنام خارج نیستند.

او عهد و میثاقی جاودان با مردمش با حیوانات رنج دیده داشت، او اگر می‌دید که به یک اسب درشکه ظلم می‌شود به تظلم برمی‌خاست او وظیفه و رسالت را در شعارهای کلیشه‌ای نمی‌دانست... هنگامی که حاج‌آقا را نوشت من به او گفتم: «هدایت از چاپ این اثر صرفنظر کن!» اما هدایت گفت: «فکر نکنی این نوشته رضایت خاطر به من می‌دهد، نه! می‌دانم خود را فریب دادن است اما بذار این تف آخر را هم انداخته باشم.»

او یکی از پیشرفته‌ترین و آگاه‌ترین انسان‌های قرن ما بود، می‌گفت: «همیشه نویسنده تنها بیان کننده‌ی دردهای روان‌فرسای درون خویش، که بی‌شک درد آن‌ها هم وجه مشترکی با انسان‌های دردمند دیگر دارد، نیست. باید آگاه بود در کجا هستیم.» برخلاف منافع و طبقه‌ی خویش ایستادن ذاتی او بود، هدایت از فرزانه مردانی بود که در این خاک نظیرشان را نمی‌توان یافت.