به حرکت در آوردن تصاویر در حقیقت رویای چند هزار ساله بشر بوده است. تصویر هایی که از چندین هزار سال پیش از این بر دیوارهای غار آلتامیرای اسپانیا به یادگار مانده است ، نشان دهندۀ این آرزوی بشر است. در این غار گرازی نقاشی شده است که دو جفت دست و دو جفت پا دارد که نمایانگر شوق نقاش برای نشان دادن حرکت است ، زیرا هر جفت دست و پا یک مرحله از حرکت را نشان می دهد. در معابد هند نیز مجسمه هایی است که شیوا را در حال رقص نشان می دهند و هر یک چندین دست دارند. در این جا نیزهر یک از دست های شیوا مرحله ای از یک حرکت را نشان می دهند. 

با وجود آن که می توان منشا تصاویر متحرک را در دوره نقاشی غارها و مجسمه های اسطوره ای دانست ، اما این تاریخ با مراحلی آغاز می شود که منجر به اختراع دوربین فیلم برداری و پروژکتور می شوند. این عصر در تاریخ مقدماتی سینما قلمرو فعالیت مخترعان است ، نه هنرمندان. 

در قرن نوزدهم سه آزمایش علمی آغاز شد که ترکیبشان تا پایان قرن منجر به خلق تصاویر متحرک شد که عبارت اند از : 

• پدیده تداوم دید یا دوام بصری 
• پدیده فای 
• عکاسی 
 

تداوم دید ( Persistence Of Vision )

تداوم دید از ویژگی های چشم انسان است . ما تصور می کنیم حرکت روان و کاملا پیوسته ای را روی پرده تماشا می کنیم ، حال آن که در واقع شاهد قسمت های کوتاه ، نامنظم و غیر پیوسته ای هستیم که به واسطه همین ویژگی چشممان یعنی تداوم دید آن ها را به طور مداوم می بینیم. 

این پدیده پیش ازاین نزد مصریان باستان شناخته شده بود ، اما کسی که این پدیده را برای نخستین بار به صورت علمی تشریح کرد پیتر مارک رژه ( Peter Mark Roget ) نام داشت. او در سال 1824 اعلام کرد که مغز انسان تصویری را که بر شبکیه چشمش می افتد تا زمانی حدود یک بیستم تا یک پنجم ثانیه ، پس از کنار رفتن تصویر از مقابل چشم همچنان حفظ می کند. در غیر این صورت ما می توانستیم از صدها بار پلک زدنمان در طول روز آگاهی بیابیم . ذهن هیچ تصوری از پلک زدن ندارد زیرا با این که پلک در مدت کمتر از یک ثانیه روی چشم را می پوشاند ، در همین حال تجسمات پیش از پلک محفوظ مانده اند. 
 

بعد از انتشار نظریه رژه بلافاصله دانشمندان تمام دنیا فرضیه او را به آزمایش گذاشتند. وسایلی که به کار بردند بیشتر به اسباب بازی بچه ها شباهت داشت. این وسایل عبارت بودند از صفحات و سکه های گردان ، دفترچه ای پر از تصویر که صفحات آن را به سرعت ورق می زدند و ... ولی همه آن ها به سرعت گفته رژه را تایید کردند. 

در واقع تکنیک فیلم برداری نیز برروی همین پدیده استوار شده است. دوربین فیلم برداری یک کادر را در یک زمان فیلم برداری می کند. هر کادر شامل یک عکس واحد بی حرکت است. شاتر دوربین برای ضبط یک تصویر بر روی فیلم 30/1 ثانیه باز نگاه داشته می شود. این شاتر 16 تصویر ( برابر سرعت فیلم های صامت ) مشابه را در هر ثانیه می گیرد. پس به این ترتیب دراین گونه فیلم ها هر ثانیه از فیلمی که نمایش داده می شود تنها شامل 30/16 ثانیه از حرکتی است که در معرض دید قرار داده شده است و 30/14 ثانیه آن تاریکی بین کادرهاست. به هنگام تماشا ، یک ثانیه فیلم به صورت خط ممتدی به نظر می رسد که در واقع خطی است غیر ممتد و این تداوم دید است که باعث پرشدن فضاهای خالی می شود. 

 

پدیده فای ( Phi Phenomenon)

این پدیده در سال 1912 توسط متخصص روان شناسی گشتالت ، مارکس ورتایمر (Marx Vertimer )مورد مطالعه قرار گرفت وهمان چیزی است که موجب می شود ما پره های یک پنکه در حال حرکت را مانند تیغه ای واحد و مدور ببینیم ، یا پره های رنگارنگ یک چرخ گردان را به صورت تک رنگی آمیخته در نظر آوریم. در واقع این پدیده است که به کمک تداوم دید توهم حرکت را ایجاد می کند، به این ترتیب که اگر تصاویر ساکن 12 تا 24 بار در ثانیه پشت سر هم بیایند ، آن ها را همچون تصاویر متحرک می انگاریم. 

 

عکاسی ( Photography )

کشف دو پدیده تداوم دید و فای تنها به این معنی بود که می توان از تصاویر ساکن به یک تصویر متحرک رسید. اما حقیقت آن است که بدون ثبت تصاویر واقعی امکان متحرک کردن آن ها و دیدنشان بر روی پرده فراهم نمی شد. در این حالت تنها می توانستیم تصاویری را که با دست انسان نقاشی شده بودند را به صورت متحرک ببینیم ، یعنی همان چیزی که به آن کارتون یا انیمیشن می گوییم. به همین خاطر است که بسیاری صنعت فیلم برداری را در ا دامۀ صنعت عکاسی می دانند. 

اصل و منشا عکاسی به زمان رنسانس و طرح اتاق تاریک ( Camera Obscura ) لئوناردو داوینچی ( Leonardo Da Vinci ) بر می گردد. اتاق تاریکی که توسط لئوناردو داوینچی ساخته شد ، در واقع اتاقکی بود که بر 
 

روی یکی از دیوارهای آن روزنه ای وجود داشت. اگر صفحه سفیدی را درون اتاق تاریک روبه روی روزنه قرار می دادند ،از هر آن چه در مقابل روزنه اتاق تاریک بود ، به دلیل آن که اتاقک هیچ رخنه و روزنه دیگری نداشت تصویری معکوس و کوچکتر از چیزی که مقابل آن قرار داشت بر روی آن صفحه سفید می افتاد. 

در سال 1550 میلادی دانشمند دیگری با نصب یک عدسی بر روی روزنه اتاقک تاریک داوینچی ، آن را کامل کرد و سبب شد تصویرهایی بسیار شفاف تر از تصویرهای قبلی به وجود آید ، اما هنوز تا ساخت دوربین عکاسی و پس از آن دوربین فیلم برداری راه زیادی بود. 

برای تبدیل اتاق تاریک به دوربین عکاسی ، وسیله مورد نیاز ، شیشه عکاسی بود که جایگزین دیوار شود. دانشمندان قرن نوزدهم در روند پی گیری اختراع این شیشه عکاسی دست به کار یک سلسله عملیات شدند. 

در اوایل 1816 یک فرانسوی به نام ژوزف نیسفورنیپس ( Joseph Nicephore Niepce ) که در پی اصول عکس برداری می گشت ، تصاویری تقریبا تار و گذرا را روی صفحات فلزی به دست آورد و کار خود راهیلوگراف (Heliograph) نامید. با ملحق شدن لوئی داگر ( Louis Daguerre ) به او ، آن ها به فعالیت های خود در این زمینه ادامه دادند تا اینکه در سال 1839 توانستند روش عملی عکس برداری را ارائه دهند و اصول آن را معین کنند. روش آن ها خیلی کند و پر زحمت بود ، زیرا زمان نوردهی لازم برای یک تصویر پانزده دقیقه بود. به همین خاطر ، آن ها فقط از طبیعت بی جان می توانستند عکس بگیرند ، یا اگر قرار بود از موجودی زنده عکس بردارند می بایست سر او را با وسیله ای فلزی نگه می داشتند تا در وضعی سخت و بی حرکت مدت ها بماند. 

برای این که عکس برداری بتواند به طور عملی مورد استفاده قرار بگیرد می بایست زمان نوردهی کاهش پیدا می کرد. برای این کار نیاز به مواد عکاسی با حساسیت بالا بود. پس از تکمیل اصول اولیه عکاسی ، حساسیت مواد عکاسی نیز روز به روز رو به افزایش گذاشت ، تا اینکه در 1841 زمان نوردهی به سه دقیقه کاهش یافت و سی سال بعد شیشه عکاسی مناسب برای نوردهی با سرعتی کمتر از یک ثانیه به دست آمد. 

تلاش های اولیه برای ایجاد تصاویر متحرک با استفاده از عکس های ثابت انجام شد. لازمه یک فیلم متحرک واقعی ، حرکات پیاپی و مداومی بود که به جای این که ترکیب ساده ای از بخش های ثابت یک حرکت باشد ، ابتدا در داخل واحدهای تشکیل دهنده خود تجزیه و بعد ترکیب شود. نخستین کسی که از این مرحله قدم فراتر گذاشت ، مردی انگلیسی به نام ادوارد مایبریج ( Edward Muybridge ) بود که به کالیفرنیا مهاجرت کرده بود. مایبریج عکاسی دوره گرد و مخترع بود. او در سال 1872 به استخدامللند استنفورد ( Leland Stanford ) ، فرماندار کالیفرنیا ، در آمد. استنفورد که علاقه مند به پرورش اسب و مسابقات اسب دوانی بود ، با یکی از دوستانش روی شکل یورتمه اسب ها شرط بندی کرده بود. او معتقد بود که هر چهار سم اسب ، هنگام یورتمه ،در یک زمان از زمین جدا می شوند.

مایبریج برای اثبات گفته او پنج سال تحقیق کرد. سرانجام مایبریج دوازده دوربین را در طول مسیری در یک ردیف مستقر کرد ، سپس بندهایی را به شاترهای دوربین ها وصل کرد و از عرض مسیر عبور داد. در عرض بیست سال بعد ، مایبریج تکنیک چند دوربینی خود را کامل تر کرد و تعداد آنها را از دوازده به چهل رساند ، فیلم های حساس تری استفاده کرد و محاسباتش را نیز دقیق تر نمود. اما مایبریج تنها بر روی حرکات حیوانات متمرکز شد و از آنجا که حرکت حیوانات چندان توجه چندانی را در بین عموم به خود جلب نمی کرد ، فعالیت هایش بی نتیجه ماند. 

در فرانسه نیز دانشمندی به نام اتی ین ژول ماره ( Etienne Jules Marey ) عکاسی متحرک را آزمایش می کرد. او در سال 1882 برای نخستین بار تصاویر متحرک را با یک دوربین که خود اختراع کرده بود فیلم برداری کرد. دوربین فیلم برداری او شبیه به یک تفنگ بود. این تفنگ عکاسی از یک لوله بلند برای عدسی هایش استفاده می کرد و نیز دارای یک خزانه مدور بود که شیشه عکاسی را در خود جا می داد. مارهنیز از انسان ها و حیوانات فیلم برداری می کرد. در 1888، ماره امکان نوردهی را سریعتر و بیشتر کرد ، اما برای تولید تصویر متحرکی که رویدادی یک یا دو ثانیه ای را ضبط کند ، می بایست ماده خامی تولید می شد که بتواند تعداد بسیار زیادی تصویر ( شاید هزاران تصویر ) را در خود جای دهد. 

در 1888 جرج ایستمن ( George Eastman ) ، موسس کمپانی کداک ( Kodak ) ، بر آن شد که از فیلم سلولوئید برای دوربین عکاسی خود ، کداک ، استفاده کند. فیلم سلولوئید ایستمن که در اصل برای عکس برداری ثابت ابداع شده بود ، تبدیل به ماده ای طبیعی برای تجربیات بیشتر در عکاسی متحرک شد و کم کم موانع راه فیلم برداری را از میان برداشت.

 سینمای مستند ( Documentary )


مستند ، فیلمی است که با واقعیات سر و کار دارد و نه با قصه ها و ماجراهای تخیلی ، و می کوشد واقعیت را چنانکه هست به نمایش بگذارد و تا حد ممکن از دستکاری در آن پرهیز کند. به همین خاطر ، این فیلم ها با آدم ها ، مکان ها ، رویدادها و فعالیت های واقعی سر و کار دارند. 

ارائه واقعیت در هر حال متضمن دستکاری ، انتخاب ، حذف و شکل دادن است ، به همین خاطر فیلم های مستند را باید بر اساس میزان کنترلی که فیلم ساز بر واقعیتی که ضبط می کند اعمال می دارد ، ارزیابی کرد. اما نکته ای که درباره تمام فیلم های مستند صادق است ، این است که آنها می کوشند حسی از واقعی بودن آنچه را می بینیم و می شنویم به ما القا کنند.

واژه مستند را اول بار جان گریرسن ( John Grierson ) ( مستند ساز و منتقد سینما ) در نقد فیلم موانا( 1926- Moana ) ساخته رابرت فالاهرتی ( Robert Flaherty ) به کار برد. گریرسن بعدها این واژه را معادل « برخورد خلاقه با واقعیت » گرفت و سرانجام در سال 1948 ، « اتحادیه جهانی سینمای مستند » این واژه را تصویب و آن را چنین تعریف کرد : 

« ضبط سینمایی هر جنبه ای از واقعیت که با فیلم برداری واقعی و بدون دستکاری ، یا با بازسازی وفادارانه و معقول رویدادها ، روی فیلم ، به هدف گسترش بخشیدن به دانش و درک مردم و ارائه مسائل و راه حل های آنان به عینی ترین و واقعی ترین صورت ممکن انجام شده باشد. ». 



« بخش های مختلفی از فیلم مستند ، کویانس کاتزی ( 1983 ) ، ساخته گادفری رجیو.»



چون مستند به گستره وسیعی از فیلم ها قابل اطلاق است ، منتقدان و فیلم سازان عبارات هم ارز دیگری نیز به کار می برند ، برای مثال مستندهای تبلیغاتی ، مستندهای آموزشی ، مستندهای داستانی ، مستندهای اجتماعی ، مستندهای تاریخی ، مستندهای سیاسی و ... .


تاریخچه ای بر فیلم مستند

اساسا فیلم های اولیه تاریخ سینما را باید فیلم های مستند نامید. برادران لومیر ( Lumiere ) در شروع کارشان یک سری فیلم ساختند که همگی را از زندگی روزمره مردم تهیه کرده بودند برای مثال ورود قطار به ایستگاه ( 1895) یا خروج کارگردان از کارخانه ( 1895) . در این میان در آمریکا هم ، ادیسون و همکارانش فیلم هایی از اتفاقاتی که در محل کارشان می گذشت ، می گرفتند. همچنین در کشورهای دیگر نیز ، به محض آنکه صاحب این صنعت می شدند ، کارشان را باساخت این گونه فیلم ها آغاز می کردند.
برادران لومیر این فیلم ها را وقایع اتفاقیه ( Actualites ) می نامیدند. 



اما سینمای مستند به معنا و مفهوم امروزی آن با فیلم نانوک شمالی ( 1922- Nanook of the North ) ساخته رابرت فلاهرتی آغاز شد. نانوک شمالی به نوعی یک مستند داستانی بود. رابرت فلاهرتی ، یک معدن شناس بود که در منطقه قطب شمال کانادا ، فعالیت می کرد. زندگی سخت اسکیموهای ساکن در آن محل توجه او را جلب کرد. او در سال 1920 به آن محل رفت تا در میان یک خانواده اسکیمو زندگی کند و از زندگی روزانه این مردم فیلم بگیرد. او پس از 16 ماه با فیلم های گرفته شده به آمریکا بازگشت ، فیلم ها را تدوین کرد و فیلمی مستند به نام نانوک شمالی به مدت 75 دقیقه فراهم کرد. این فیلم هم مورد توجه منتقدان و هم مورد توجه تماشاگران قرار گرفت. یکی از دلایل موفقیت نانوک شمالی در آن زمان بداعت و غرابت آن بود ، زیرا این فیلم نخستین آشنایی مردم معمولی با اسکیموها و زندگی آنها بود. از طرف دیگر شیوه فیلم برداری و تدوین فیلم توسط فلاهرتی ، در این فیلم منحصر به فرد و جذاب بود. نانوک شمالی به نوعی راه را برای اکران فیلم های مستند دیگری که در مورد زندگی مردم مختلف ساخته شده بودند باز کرد. 

موفقیت فیلم نانوک شمالی و هزینه اندک تولید آن صنعت سینمای آمریکا را بر آن داشت که به فیلم مستند بیشتر توجه کند. در همین زمان کمپانی پارامونت ( Paramont Pictures ) سفارش ساخت فیلم دیگری از این نوع را به فلاهرتی داد و دست او را در انتخاب محل و موضوع کاملا باز گذاشت. حاصل این قرارداد فیلم موانا ( 1926) بود. موانا ، مستندی شاعرانه از زندگی مردم جزایر دریای جنوب درساموا بود. ساخت این فیلم 20 ماه به طول انجامید. فلاهرتی در این فیلم از نگاتیوهای پانکروماتیک استفاده کرد که تازه به بازار آمده بودند و به تمامی طیف های رنگی قابل دید ، حساس بودند ، همچنین او از عدسی تله فتو برای ایجاد عمق میدان ، بسیار استفاده کرد. این فیلم از سوی منتقدان تمجید شد ، اما از سوی تماشاگران عادی چندان با استقبال رو به رو نشد. 
بعد از این فیلم ، فلاهرتی چند مستند دیگر نیز ساخت ، اما سرانجام سیستم استودیویی هالیوود با دخالت هایش و تاکید بیش از حد بر روی ساخت مستندهای تجاری او را ناامید کرد و او نیز به انگلستانمهاجرت کرد.

گرچه فیلم های فلاهرتی از پیش برنامه ریزی شده و حتی گاه تمرین شده بودند ، اما دستاوردهای درخشانی به حساب می آمدند که شیوه های مختلف زندگی را نشان می دادند و در آنها ، کار هنرمندانه و خلاقانه ای در زمینه انتخاب فضا ، کار با دوربین و ندوین به چشم می خورد. 


جنبش مهم دیگر در عرصه مستند سازی در دهه 20 میلادی و در شوروی جریان داشت و سردمدار آنژیگاورتوف ( Dziga Vertov ) بود. ژیگاورتوف در 1918 ، یعنی در اوج درگیری های داخلی شوروی بعد از فروپاشی حکومت تزاری به عنوان تدوینگر حلقه های خبری ، فعالیت می کرد. ورتوف در آغاز به همین راضی بود که فیلم ها را صرفا به صورت کاربردی و مفید سر هم کند ، اما رفته رفته دست به تجربه هایی زد تا از طریق تدوین ، بر شدت بیان فیلم ها بیفزاید.

از آنجا که ورتوف از طرفداران نظام جدید بود ، تجربه هایش از جانب کمیته سینمایی حکومت جدید ، حمایت می شد ، به همین خاطر ورتوف گروه کوچکی از مستندسازان جوان و علاقه مند را جمع کرد و نام گروه خود را کینو کی ( Kinoki ) ، به معنای سینما – چشم ( Cinema – Eyes ) ، گذاشت. دیدگاه اصلی این گروه بر این عقیده استوار بود که ، ابزار سینما ( منظور دوربین ) ، برای بازسازی واقعیت ، چنانکه بر ما ظاهر می شود ، توانایی مطلق دارد و دیگر اینکه ، ضرورت دارد تا این واقعیت به وسیله تدوین و بازآرایی ، به یک تمامیت بیانی و مجاب کننده برسد. ورتوف این نظریه را کینو – گلاز ( Kino – Glaz ) ، به معنای دوربین – چشم ( Camera – Eyes ) نامید و نقش مهمی در زیبایی شناسی تدوین ادا کرد.

مدتی بعد از به قدرت رسیدن لنین ، یعنی در سال 1922 ، ورتوف یک سلسله حلقه های خبری – مستند ، که آگاهانه سر هم شده بودند عرضه کرد و این مجموعه را کینو – پراودا ( Kino – Pravda )به معنای سینما – حقیقت نامید. بیست و سه فیلم سینما – حقیقت ورتوف که بین سال های 1922تا 1925 ساخته شد ، جنبه های وسیع و گوناگون تکنیک های تجربی او را در بر داشتند. در بین آثار ورتوف ، کامل ترین و مهم ترین فیلم او مرد دوربین به دست ( 1929- The Man With A Movie Camera) است. این فیلم تمام جنبه های تدوین و کار با دوربین را که تا آن زمان در سینمای صامت شناخته شده بود به کار گرفته است ، تا زندگی در جریان طبیعی خود را در یک روز عادی در مسکو ، از طلوع آفتاب تا غروب به تصویر بکشد.

بعد از فلاهرتی و ورتوف ، سرشناس ترین نام در تاریخ سینمای مستند ، جان گریرسون است. گریرسون در انگلستان فعالیت می کرد. سینمای انگلستان از همان ابتدای ظهور سینما در این کشور، توجه خاصی به فیلم های مستند داشت.
گریرسون بسیار بر روی فیلم های مستند و مونتاژی شوروی ( به ویژه آثاز ورتوف ) کار کرد. او تعدادی از جوانان مشتاق را دور هم جمع کرد ، از جمله ، رابرت فلاهرتی را که به انگلستان مهاجرت کرده بود ، دعوت به همکاری کرد. آنها نهضتی به راه انداختند که آن را مستند سازی مسئولانه ( Socially Commited ) می نامیدند. گریرسون و گروهش طی ده سال در حدود سیصد فیلم عرضه کردند. فیلم های این گروه ، زندگی مردم انگلستان را به تصویر می کشید و مسائل و مشکلات اجتماعی را مطرح می کرد. در این فیلم ها ، تکنیک های چشمگیری به کار رفته است ، اما در این فیلم ها بیش از مسائل هنری و زیبایی شناختی ، جنبه آموزشی و خبری آنها اهمیت دارد. آنها همچنین در دوران جنگ ، مستندهای خوب و در خور توجهی ساختند. از جمله فیلم های مستند مهم و قابل توجه این گروه می توان به رانده شدگان ( 1929- Driifters ) ساخته جان گریرسون ، سرچشمه ( 1931- Upstream ) ساختهآرتور آلتن ( Arthur Elton ) ، بریتانیای صنعتی ( 1933- Industrial Britain ) ساخته فلاهرتی ،آواز سیلان ( 1934- Song Of Ceylon ) ساخته بازیل رایت ( Basil Wright ) و پست شبانه ( 1936- Night Mail ) ساخته بازیل رایت و هری وات ( Harry Watt ) اشاره کرد. لازم به ذکر است این گروه پر شور در دهه چهل از هم پاشید. 
انگلستان امروز هم یکی از کشورهای مهم تولید کننده فیلم های مستند است.

چشمگیر ترین توسعه ای که از آن زمان به بعد در سینمای مستند رخ داده ، بی تردید مطرح شدن سینما – وریته ( Cinema – Verite ) در فرانسه و سینمای بی واسطه ( Direct Cinema ) در آمریکا ، هر دو در دهه 1960 بوده است. هر دوی این جنبش ها ، تحت تاثیر فیلم ها و آثار مستند تلوزیونی قرار داشتند و در شکل گیری آنها ، ورود دوربین ها و ضبط صوت های سبک ، عدسی زوم و فیلم های حساسی که در نور طبیعی هم قابل استفاده هستند ، نقش مهمی داشته است.

سینما – وریته عبارتی است فرانسوی معادل سینما – حقیقت و به یک رشته فیلم های مستندی اطلاق می شود که به دوربینی سبک و قابل حمل و مضامینی خود انگیخته اتکا دارند که از پیش طرح ریزی نشده باشند. سینما – وریته عبارتی است که ژان روش ( Jean Rouch ) برای توصیف فیلم وقایع نگاری یک تابستان ( 1961) که با همکاری ادگار مورن ( Edgar Morin ) ساخته بود و آن را از اولین فیلم های سینما – وریته می دانند ، به کار برده است. اصول تئوریک و علمی سینما وریته تا حد زیادی به آثار ژیگاورتوف و تا حد کمتری به فیلم های رابرت فلاهرتی متکی است. یک تکنیک بارز در سینما – وریته ، انجام گفت و گوهای بی مقدمه و آنی برای بررسی مساله مورد نظر است. از دیگر فیلم سازان فرانسوی مطرح سازنده فیلم های سینما – وریته می توان به کریس مارکر ( Chris Marker ) و ماریو روسپولی ( Mario Ruspoli ) اشاره کرد. مهم ترین اثر تولید شده این مکتب هم اندوه و ترحم ( 1970- ) ساختهمارسل افولس ( Marsel Ophuls ) است.

سینمای بی واسطه ، نامی بود که آلبرت مایزلز ( Albert Maysles ) ، مستند ساز مطرح آمریکایی ، آن را به این سری فیلم ها داد و علت این نامگذاری آن بود که ، برداشت بی واسطه ، آنی و موثق آنها را انعکاس دهد. در این گونه فیلم ها نیز مانند سینما – وریته ، برنامه ریزی قبلی و طرح ماجرایی از پیش طراحی شده وجود ندارد. مهم ترین فیلم ساز این جنبش فردریک وایزمن ( Frederick Wiseman ) است و از آثار مهم او می توان به دبیرستان ( 1968- High School ) اشاره کرد.

گر چه تولید فیلم های مستند ، به خاطر عدم نمایش عمومی آنها ( زیرا تماشاگر عام ندارند و از نظر تجاری چندان موفق نیستند ) ، با اشکال رو به رو است ، اما برخی از آنها چنان تصویر تکان دهنده ای از جهان و زندگی ارائه کرده اند که اکران عمومی انها بسیار موفقیت آمیز نیز بوده است ، که در این میان می توان به فیلم بخش هارلن ، آمریکا ( 1975- Harlan County, U.S.A ) ساخته باربارا کاپل ( Barbara Kopple ) ، که درباره اعتصاب معدن چیان است ، اشاره کرد.


شاید ، دیگر جنبش خاصی را در زمینه مستندسازی شاهد نباشیم ، اما در نقاط مختلف جهان مستندهای بسیار ارزنده ای ساخته می شوند که آینده فیلم مستند را کماکان تضمین می کنند ، به ویژه در سال های اخیر با پیچیده تر شدن مناسبات سیاسی ، مستندهای سیاسی طرفداران بسیاری یافته و در این بین کسی که بیش از همه به شهرت رسیده مایکل مور ( Michael Moore ) است ، به ویژه با دو مستند سیاسی اش یعنی ، بولینگ برای کلمباین ( 2002- Bowling for Columbine ) و فارنهایت 11/9 ( 2004- Fahrenheit 9/11 ) . در این میان باید از گادفری رجیو ( Godfrey Reggio ) نیز نام برد ، رجیو سه گانه درخشانی دارد به نام های کویانس کاتزی ( 1983- Koyaanisqatsi ) ، پوآک کاتزی ( 1988- Powaqqatsi ) و نوکای کاتزی ( 2002- Naqoyqatsi ) که علاوه بر برخورداری از مولفه های فیلم مستند ، در واقع فیلمی کاملا طراحی شده ، با موسیقی خاص و زیبا ، فیلم برداری و تدوین درخشان و در نهایت برخوردار از مضامین فلسفی است.

 رضا آشفته (برگرفته از ایران تئاتر) :

تك گویی شیوه‌ای نمایشی است كه از اواخر قرن 19 در نمایشنامه‌نویسی و داستا‌ن‌نویسی متداول شده است. در این شیوه ذهن‌گرایی و درون‌گرایی مد نظر است كه البته با دو رویكرد بیرونی و درونی ارائه می‌شود. در تك گویی درونی، آن چه در نمایش شنیده می‌شود، در خلوت و تنهایی شخصیت می‌گذرد، یعنی به نوعی شاهد واگویه‌های درونی شخصیت هستیم كه در تنهایی‌اش صورت می‌گیرد. اما در تك گویی بیرونی، نوعی برون‌افكنی است كه با صدای مشخص برای یك یا چند شنونده روایت می‌شود. البته در هر دو مورد تا حد زیادی نظم معمول در گفتار ذهنی و بیرونی بر هم ریخته است و این به دلیل بیماری شخصیت است. واگویه‌های درونی و بیرونی بیانگر تنهایی، وحشت، اضمحلال، روان‌پریشی، عصبانیت و خودخوری شخصیت است. در حالت معمول كه فرد دچار چنین كنش‌های ابرازگرایانه نمی‌شود،‌ شخصیت به دنبال درمان خود انگیخته است و لازم است كه از درون تنظیم شود. گاهی روانكاوان چنین وضعیتی را پیش می‌آورند تا به مرور شخصیت بیمار ذهنی و روانی به سمت و سوی بهبودی و تخلیه روانی پیش برود. گاهی نیز به طور طبیعی خود بیمار با یافتن آدم‌های مورد اعتماد یا در رویارویی با طبیعت به برون فكنی خود می‌پردازد. در هر دو صورت احتمال درمان وجود دارد. به خصوص اگر شخصیت بیمار با حمایت جدی اطرافیان روبه‌رو شود.
مكتب‌های ادبی و تك گویی
به لحاظ مكتب‌های ادبی، شیوه تك گویی(مونولوگ) جزء ادبیات اكسپرسیونیستی و نئواكسپرسیونیستی محسوب می‌شود. در این شیوه ادبی و نمایشی، هدف وانمایی درونیات بر هم ریخته نمونه‌هایی از آدم‌هاست كه در شرایط معمول قرار ندارند. این وضعیت در زمان جنگ و بلایای طبیعی بیشتر بروز پیدا می‌كند. در زمان جنون زدگی و افسردگی‌های خفیف و شدید نیز بازنمایی و واگویه‌های درونی در اغلب افراد تشدید می‌شود. 
تك گویی همان طور كه از اسمش هم پیداست، دارای یك شخصیت اصلی است كه در خلوت خود به واگویه و فرافكنی روان و بیان معضلات و مشكلات پیچیده درونی خود می‌پردازد. گاهی شكست‌های عشقی می‌تواند عامل واكاوی درونی افراد در یك خلوت اندوه زده و غمگین باشد. حالا اگر شنونده‌ای هم این وضعیت را داشته باشد، تك گویی بیشتر جنبه بیرونی به خود می‌گیرد، چون در این حالت مخاطب و شنونده تك گویی نیز علاوه بر راوی یا بیمار و افسرده مشخص است، اما در حال دیگر كه جنبه درونی به خود می‌گیرد، همه چیز در ذهن و روان فرد می‌گذرد و در این حالت بیماری و فرافكنی شكل پیچیده‌تر و در عین حال خطرناك‌تری به خود می‌گیرد. كابوس، رویا و خواب در این حالت از نشانه‌های تك گویی درونی به شمار می‌آید. بیمار در این حالت با خود خلوتی دارد و جست‌وجویی كه گاهی به جنون، خودكشی، خودزنی و مرگ می‌رسد. گاهی نیز پاسخ معكوس را در بردارد و بیمار از این وضعیت پریشان و بلا زده بیرون می‌آید. چنانچه در نواحی جنوبی ایران، چنین حالت‌های روانی را به جن زدگی معنا می‌كنند و از این بیماران به عنوان اهل هوا یاد می‌كنند. بابا زار و مادر زار در یك دایره درمانی به موسیقی درمانی و رقص درمانی می‌پردازند تا حال و هوای تازه‌ای را در بیمار ایجاد كنند و او را از شر اوهام، كابوس‌ها و دردهای درونی و ناپیدا خلاص كنند.
البته در شكل مدرن‌تر نیز روانكاوان و روانپزشكان با روانكاوی و تجویز داروهای شیمیایی در صدد برمی‌آیند كه بیمار را به تسلی خاطر و بهبودی سوق دهند. اما شیوه تئاتر درمانی و سایكودراما نیز امروزه برای برخی از بیماران پیچیده و كهنه كار پاسخ مثبت در بر داشته‌ و به عنوان شیوه‌ای موثر و مفید در برخی از مراكز درمانی بیماران ذهنی و روانی كاربرد فراوان پیدا كرده است. 
از این رو بیان مونولوگ‌های درونی و بیرونی، برای مخاطبان نیز به عنوان یك زنگ خطر كارایی زیادی دارد. این شیوه خود یك شیوه پیشگیرانه محسوب می‌شود كه دیگران را متوجه علت بروز چنین وضعیتی ‌می‌‌كند. در زمانه معاصر به دلیل تنهایی بشر و اسارت روح و روان در مواجه با دود، سیمان و فولاد و خلوت گزینی بیش از حد و بی‌تفاوتی آدم‌ها نسبت به یكدیگر و اختلافات شدت یافته در روابط انسانی چنین وضعیتی تشدید یافته‌ و جنبه‌های ذهنی و درونی در افراد بیشتر شده است. 
آغاز تنهایی و بیمارهای ذهنی و روانی
انسان مدرن پس از رنسانس فكری و صنعتی، با محور قرار دادن خود در تمامی امور موجبات تنهایی و بیماری‌های روحی و روانی خود را فراهم كرده است. اگر پیش از دوره‌های رنسانس انسان در چالش با طبیعت و امور متافیزیكی به دنبال یافتن یك آرامش نسبی بود، پس از دوره رنسانس با حذف یا كمرنگ ساختن امور معنوی و با نگاه ماتریالیستی خود را با زد و بندهای بیرونی بیشتر درگیر كرد و مادیات جزء رفاه ظاهری‌ چیز دیگری برای انسان نداشت. انسان بیشتر با این رفاه، تنها و تنهاتر شد. امروزه شاكله‌ انسان محوری به شكل بارزتری نمود یافته است و در قرن 20 نیز راه‌اندازی جنگ‌های تكنولوژیك، ترس‌ها و دهشت‌های درونی انسان را بیشتر كرد و دیگر هیچ نقطه امیدی برای فرار از این بحران‌های روحی احساس نمی‌شود. هر چند انسان نسبت به این وضعیت طغیان كرده و به طور عصبی علیه آن می‌آشوبد، اما در واقع در دور باطلی از افسردگی‌ها و روان‌پریشی‌های بی‌حد و حصر خود را به اسارت درآورده است. درمان نیز از این موقعیت بغرنج با رویكردی معناگرایانه و پرهیز از مادیات ممكن خواهد شد. یعنی نوعی گرایش عرفانی و شهودی كه انسان را متمایل به باورهای شرقی می‌كند، باعث درمان او می‌شود. انسان امروز می‌تواند با پرهیز از زندگی مادی و لوكس و شیك و با اصرار بر پیروی از دستورات معنوی خود را نجات بدهد. یعنی خلوت خود را از مسیر منحرفانه و مبتذل كه جز‌ شكست و بیماری نتیجه دیگری نخواهد داشت به مسیر درست كشف و شهود رهنمود سازد تا با یافتن آرامشگاه حقیقی از مرگ بدون انگیزه بگریزد و اگر خیلی موفق باشد زندگی رازآمیز و جاودانه‌ای را پشت سر بگذارد. چنانچه در اروپا و آمریكای امروز گرایش به عرفان بودیسم، مسیحیت، اسلام و دیگر مسلك‌های ذهنی و روحی رو به فزونی است. این رویكرد نوعی مقابله پست مدرن در برابر تهاجمات ویرانگر مادی‌گرایانه است و اسباب آرامش نسبی و مقطعی‌ را ایجاد خواهد كرد. 
تئاتر نیز در تمام این دوران نقش درمانگر غیر مستقیم را برای انسان معاصر بازی كرده است. با رواج مونولوگ‌ها نوعی رویارویی با خویشتن در صحنه‌ تئاتر برای همگان متجلی می‌شود و این نوع برون‌فكنی ناخواسته دراماتیك همه را نسبت به خویشتن و علت بیماری‌ها آگاه می‌سازد یا نوعی پیشگیری را برای تماشاگران ‌در برخواهد داشت. قرار نیست كه انسان معاصر همیشه در تب و تاب درونیات روان پریشانه ‌‌خود بسوزد و بسازد. او به دنبال درمان خود است. چنانچه كه با تفكر و ایجاد رفاه ظاهری و تكنولوژیك به ویرانی خود پرداخته است. با همین تفكر می‌تواند امكان درمان‌ خود را مهیا سازد. انسان بعد از بیماری به دنبال درمان است. عده‌ای هم با هوشمندی در صدد پیشگیری برمی‌آیند تا با رفاهی درونی و آمیخته با آسایش حقیقی خود را از منجلاب ویرانگر زمانه حاضر برهانند. این زندگی مملو از مادیات نتیجه‌اش خود ویرانگی است، در این وضعیت راه خروج در چشم‌پوشی از مادیات لحاظ شده است، یعنی به نوعی‌ تز(ماده) و آنتی‌تز(چشم‌پوشی از ماده) است و آنتی‌تز در این فرآیند عرفان و آرامش است. تئاتر یك ابزار عینی برای روشن شدن این نوع حقیقت عجیب و غریب آمیخته با زندگی مادی امروز است. اگر در مونولوگ‌ها، ما شاهد انسان‌های تنها هستیم كه دیگر از عشق، انسانیت، معنویت، انسان دوستی، طبیعت، رمز و رازهای ما در این زمانه، دور شده‌اند و خود را در خفقان درون زندانی و اسیر می‌پندارند و گرایش به خودكشی و جنون و گریز از دنیا را تشدید یافته می‌بینند. این نمونه‌ها و مثال‌ها‌ ‌حقیقی‌ترین و تلخ‌ترین وضعیت ممكن را پیش روی تماشاگران قرار می‌دهند تا به خود واقف شوند. خودشناسی در این نوع تئاترها نمود عینی می‌یابد و این همان زنگ خطری است كه پیش از این از آن یاد شد. زنگ خطری كه به گستره زمین قابل تعمیم و تكثیر است و در هر نقطه از زمین كه ماده‌گرایی نفوذ می‌كند، نتیجه‌اش جز این نبوده است. حتی در ژاپن كه نمونه یك كشور معناگرا تلقی می‌شود، در یك قرن اخیر با غالب شدن تكنولوژی بر سیطره زندگی، افراد دچار بیماری‌های تشدید یافته‌ روحی و روانی بوده‌اند. احیای شمنیسم، بودیسم و تائویئسم و دیگر گرایش‌های عرفانی باعث خروج از این وضعیت شده است. 
در تئاتر پس از جنگ جهانی اول و جنگ جهانی دوم، نمونه‌های بازری علیه این وضعیت روان‌پریشان و جنون زده و مرگ‌گرا قد علم كرد. ابزوردیسم اوژن یونسكو، ساموئل بكت، هارولد پینتر، ادوارد آلبی و دیگران جملگی بر معنای از دست رفته بشر مدرن تاكید می‌كردند. جنگ هم ابزارهای معنوی و درونی را از بین برد. آن چه نیچه در آغاز قرن 20 از آن به عنوان"مرگ خدا" یاد كرده بود، در طول قرن 20 نمود عینی یافت. تمام اروپا از این وضعیت رنج می‌برد، آمریكا هم با ثروت باد آورده و غرق شدن در زرق و برق مادیات و تجملات، آدم‌ها را دچار خود فراموشی معنوی كرد. انسان آمریكایی نیز حسابی غرق در رویاهای مادی خود شده بود و دیگر فرصتی برای داشتن خلوت‌های معنوی نداشت، بنابراین او نیز به گونه‌ای دیگر دچار شكست شد و تك گویی‌های ممتد ‌گرایش پیدا كرد. این تك گویی‌ها امروز در دنیا در خلوت اكثر آدم‌ها به وقوع می‌پیوندد و حالا تئاتر گاهی این فرصت را در اختیار تماشاگرانش قرار می‌دهد كه همه را متوجه این معضل كند. 
‌‌تاكید بكت و یونسكو بر عدم ارتباط آدم‌ها و بیگانه شدن‌ زبان برای همه‌‌‌، دلالت بر تنهایی و تك گویی افراد در دنیای معاصر دارد. آدم‌هایی كه اصلاً نمی‌توانند ارتباط برقرار كنند و همه دچار زبان‌های منحصر به فردی شده‌اند كه نمی‌توانند با كدهای مشترك راه ارتباط را ممكن كنند. هر كسی ساز خود را می‌زند و هیچ كس نمی‌تواند حرف دیگری را ‌بفهمد. بنابراین همه دچار تك گویی شده‌اند بی‌ آن كه شنونده و مخاطبی نیز داشته باشند. گویی هر انسان در جزیره خود زندگی می‌كند و البته اگر اسم این خلوت روان پریشانه را بشود زندگی گذاشت، چون در زندگی فراز و نشیب است و انسان دچار رشد و تعالی می‌شود، اما در وضعیت روان پریشانه نوعی درجا زدن مضمحل كننده و خود ویرانگر و حضیض انسانی موج می‌زند، اما در پیش روی این وضعیت پست مدرن، معنایی نیز وجود دارد كه دستاویزی حقیقی برای نجات انسان است. 
ساختار
ساختار تك گویی‌ها عموماً و اغلب با یك نفر در صحنه شكل می‌گیرد. یك نفر كه مدام حرف می‌زند و البته حركات او یا خیلی كند یا خیلی تند است. بنا بر پیشینه بیماری این حركات كند و تند می‌شوند. در بیماری‌های روان پریشانه حركات و صدا كند و آرام است و در ساختارهای هیستریك و عصبی این حركات تند می‌شوند. در این وضعیت انسان نامتعادل است و اصلاً نمی‌تواند با رفتارهای معمولی در صحنه متجلی شود. چالش‌مندی این فرد بیشتر با خود است. او آن قدر تضعیف شده ‌كه دیگر نمی‌تواند با دیگران و با دنیای خارج از خود مجادله و كشمكش داشته باشد. او آن قدر با خود ور می‌رود تا به نوعی تكرار و دور باطل دچار ‌‌شود. این تكرارها برای مخاطب نیز دردسر ساز و بی‌حوصله كننده است. این وضعیت به هیچ وجه قابل تحمل نیست. مخاطب هم مانند شخص بیمار در صدد خروج از این وضعیت است. به همین دلیل مونولوگ‌های نمایشی نیز به مانند وضعیت‌های واقعی چنین بیمارانی غیر قابل تحمل به نظر می‌رسد. بنابراین شاكله درونی این آثار بر هم ریخته و دایره‌ای شكل است و هیچ چیز از منطق روایی خطی و معمول پیروی نمی‌كند. بی‌نظمی دلالت بر برهم ریختگی درون افراد می‌كند. بیماری نیز موجب می‌شود كه در پردازش صحنه از دكورهای عجیب و نورپردازی‌های تند و تیز استفاده شود. لباس نیز از رنگ زندگی فاصله می‌‌گیرد.
شناخت صحیح
هنرمند تئاتر باید با شناخت صحیح اقدام به نگارش و اجرای تك گویی نماید. این شناخت براساس مطالعه كتب و عینی افراد بیمار ممكن خواهد شد. البته شناخت ضرباهنگ این گونه بیماران و ایجاد آن در صحنه و بهره‌مندی از تمهیدات نمایشی برای جذب مخاطب نیز ضروری می‌نماید. سر زدن به بیمارستان‌های روانی و اعصاب و زندگی كردن با این نوع بیماران باعث می‌شود حقیقتی ناب در صحنه بروز پیدا كند كه برای همه جذاب به نظر رسد. متاسفانه در ایران ما، با آن كه در زمان جنگ و با توجه به پذیرش نظام مدرن در زمانه حاضر با چنین روان پریشی‌های در حد چشمگیر روبه‌رو شده‌ایم، متاسفانه هنرمندان تئاتری ‌بدون شناخت صحیح و به دلیل كپی‌برداری از نمونه‌های شناخته شده‌تر در دام تكرار و یا غلط‌خوانی‌ها می‌شوند. چون نمونه‌های برجسته بر پایه مطالعه به نتیجه رسیده‌اند، اما نمونه‌های تكراری از چنین بستر پژوهشی تهی هستند و نمی‌توانند به شكل معتبری اجرا شوند. یك اجرای درست ریشه در حقایق و واقعیت ملموس زندگی دارد و بدون چنین پیشینه‌ای نمی‌توان در صحنه حرف درست زد.

 قسمت اول

تتاتر يکی ازهنرهای هفتگانه است .کسانی که درباره بوجود آمدن تئاتر جستجو کرده اند ميگويند سر چشمه آن از آيين هاست . آيين به مراسم مذهبی و اجتماعی می گويند . مثل مراسم عروسی يا مراسم سينه زنی در ماه محرم  در ايران و مراسم رقص های مخصوص در کشورهای ديگر انسان هميشه دوست داشته است به اتفاقاتی که خارج از اراده و ميل اوست تسلط داشته باشد و اين ويژه گی اصلی تئاتر است.

تئاتر در مقايسه با هنرهای ديگر امکانات زيادی دارد برای اينکه از هنرهای ديگر مثل نقاشی ، ادبيات ، معماری ، موسيقی و ... در آن استفاده می شود کلمه  تئاتر (theater ) در اصل از کلمه  تآترون (theater on) است که قسمت اول آن تيه ((thea تماشاگران و يا محله تماشا است.

درزمان های قديم ، تماشاگرن در سرازيری تپه ها می نشستند و مراسم مذهبی را که با آداب وتشريفات مخصوص در پايين همان تپه يا کناره معبد که محل عبادت بوده ، تماشا می کردند.

قسمت دوم

در اين قسمت درباره آيين و ارتباط آن با تئاتر مي خوانيد . آئين ها و تئاتر از عوامل اساس مشابهي استفاده مي كنند .

موسيقي ، رقص ، گفتار ، صورتك ، لباس ، اجراكنندگان ، تماشگر و صحنه

در اجراي آيين  آرايش توسط رنگ ، خاكستر يا جوهر كه سطح بدن را مي پوشاند براي كامل كردن صورتك و لباس بكار مي رود آنطور كه گريم در تئاتر اين كار را انجام مي دهد

بازيگران آيين بايد بسيار ماهر و با انظباط باشند مثل بازيگران تئاتر

براي اجراي آيين يكي پيشكسوتان يا سالمندان آشنا به آيين تمرين سختي را براي اداره ي اجراي خوب آيين بكار مي گيرد كه كاملا با كارگرداني تئاتر قابل مقايسه است

در قسمت بعد از نظرات ديگري درباره سرچشمه بوجود آمدن تئاتر بخوانيد .

قسمت سوم

در اين بخش  با نظرات ديگري درباره ي سرچشمه ي بوجود آمدن تئاتر آشنا خواهيد شد .

با اينكه سرچشمه آييني امروز پذيرفته ترين نظريه درباره ي بوجود آمدن تئاتر است اما جستجوگراني هم اعتقاد دارند سرچشمه تئاتر داستانسرايي است . آنها مي گويند كه گوش كردن و رابطه برقرار كردن با قصه ها جزو بزرگترين خصوصيات انسان است .

برخي مي گويند تئاتر از رقص و حركات ضربي و ژيمناستيك و يا تقليد حركات و صداي حيوانات آغاز شده است .

اما نه خصوصيت داستانسرائي انسان و نه علاقه ي او به تقليد ، هيچكدام نمي تواند او را بسوي آفريدن هنر تئاتر راهنمائي كرده باشد ، چرا كه اسطوره ها و داستانها هم در اطراف آيين ها بوجود آمده اند و تقليد از حيواناتي كه انديشه و عقل ندارند هم نمي توانسته سرچشمه تئاتر باشد چرا كه آيين ها  از انديشه و اعتقادات و ميزان شناخت انسان شكل گرفته است  است .