پژوهش بوردو بسیار تأثیرگذار بوده و طبعاً توجه انتقادی فراوانی را به خود
جلب كرده است. بسیاری از مؤلفان این نظر بوردو را به نقد كشیده اند كه
ملكه ی ذهن جنبه ی درونی دارد. سویدلر (1986؛2001) استدلال می كند كه آن
ها در سراسر زندگی شان می توانند عناصر فرهنگی متفاوتی را بیاموزند و
البته می آموزند. آن ها از حیث محتوای «مجموعه ابزار» فرهنگی خود تفاوت
دارند، ولی می توانند به این مجموعه بیفزایند و بنا بر موقعیت، از میان
اجزای آن انتخاب كنند. بسیاری از مؤلفان نظر داده اند كه شاید افكار بوردو
فرانسه را توصیف می كند، كشوری كه به نسبت متجانس و تحول اجتماعی آن محدود
است؛ ولی آن ها میزان كاربرد چنین امری را در جوامع نامتجانس تر و تحول
پذیر زیر سؤال می برند. مثلاً لامونت (1992) به بررسی مردان طبقه ی مرفه
در چهار شهر پرداخت و دریافت كه آن نوع سرمایه ی فرهنگی كه بوردو توصیف
كرده و متكی بر فرهیختگی فرهنگی است، صرفاً در پاریس و نه در شهری مرزی در
فرانسه یا دو شهر آمریكایی اهمیت دارد. از این گذشته، او دریافت كه مردان
آمریكایی نسبت به مردان فرانسوی منابع فرهنگی گسترده تری دارند و در نتیجه
بین خود و سایر گروه های اجتماعی مرزهای كم رنگ تری ایجاد می كنند. به
هرحال، دی ماجیو (1982، پ؛ دی ماجیو و موهر، 1985) نشان داده است كه حتی
در آمریكا دراختیارداشتن سرمایه ی فرهنگی بر امتیازاتی كه فرد در مدرسه،
دانشگاه و همسرگزینی به دست آورده، تأثیر می گذارد.
پیترسن و همكارانش (پیترسن و سیمكاس، 1992؛ پیترسن و كِرن، 1996) نشان داده اند كه «افراد همه چیزدوست فرهنگی» ــ كسانی كه برگزیده ای از آثار هنری متعالی و مردم پسند را مصرف می كنند ــ حداقل در آمریكا جای بافرهنگ های سنتی را گرفته اند كه صرفاً از هنر متعالی لذت می بردند. پیترسن و سیمكاس (1992) از نظرسنجی ای استفاده می كنند كه رده بندی های حرفه ای دقیق، میزان سلیقه ها (پاسخ به پرسش هایی در مورد موسیقی محبوب و طیف ژانرهای موسیقایی كه لذت می برند) و مشاركت در فعالیت های فرهنگی (انواع رخدادهای فرهنگی كه در آن ها حضور می یابند) را دربر می گیرد. آن ها دریافته اند كه طبقات برتر (بر اساس عناوین حرفه ای ) ژانرهای موسیقایی ای را بنا بر سلیقه ی خود ترجیح می دهند كه می توان جایگاه والاتری برایشان قائل شد. به هرحال، وقتی در مورد طیف سبك های موسیقی مورد علاقه شان سؤال شد، افراد طبقات برتر نسبت به افراد طبقات پایین تر طیف گسترده تری از سبك ها را ذكر كرده اند. درنتیجه، این دو پژوهش گر دو تغییر را در مورد پژوهش بوردو پیشنهاد دادند. نخست، بوردو سلسله مراتبی از سلیقه ها را پیشنهاد می دهد كه هنر متعالی در صدر آن، هنر نازل در قعر و برخی از شكل های میانی هم لابلای آن ها جای دارند. پترسن و سیمكاس می گویند این مدل مانند یك ستون است و تعداد مشابهی از شكل ها در هر یك از سلسله مراتب قرار دارند. امّا چون صرفاً چند شكل متعالی وجود دارد و درعین حال شكل های نازل و متوسط فراوان اند، آن دو معتقدند باید جای ستون استعاری را با یك هرم عوض كرد: چند شكل «متعالی» كه مورد توافق همه است در رأس قرار می گیرند، امّا هر چه به طرف قاعده نزدیك تر می شویم، تعداد شكل های عامه پسند افزایش می یابد. دوم این كه بوردو می گوید بخش های طبقاتی، محصولات فرهنگی را از ستونی مصرف می كنند كه مستقیماً شبیه جایگاه طبقاتی شان است: «متفرعن های» بافرهنگ شكل های متعالی را مصرف می كنند، كم فرهنگ ها شكل های متوسط الحال و بی فرهنگ ها شكل های نازل را مورد استفاده قرار می دهند. پترسن و سیمكاس می گویند كه شاید این تمایز میان متفرعن و مبتذل جای خود را به همه چیزدوست و تك چیزدوست بدهد. همه چیزدوست طیف گسترده ای از اُبژه های فرهنگی از هنرهای زیباگرفته تا عامه پسند را مصرف می كند و بیش تر در رخدادهای فرهنگی مشاركت می جوید، در حالی كه تك چیزدوست (آن هایی كه موقعیت اجتماعی ـاقتصادی پایین تری دارند) تنها به چند شكل عامه پسند واردند.
دی ماجیو ( a 1987) نیز به دلبستگی فرهنگی گسترده تر افرادی با موقعیت های برتر اشاره كرده است. وی می گوید این امر ناشی از تحرك فزاینده ی اجتماعی و جغرافیایی در جامعه ی آمریكا است. در جامعه ای تحول پذیر، سلیقه و توانایی برای بحث در مورد اُبژه ها و رویدادهای فرهنگی، شاخص مفیدی برای تعیین موقعیت است: «تجربه ی هنری كه در گفت گو توصیف می شود و به كار می رود، رسانه ی جابه جاشونده و طبعاً مؤثری برای رابطه ی تعاملی» است (ص 443). وی استدلال می كند كه مردم تجربه ی فرهنگی خود را به روش های گوناگونی اشاعه می دهند. دانش در مورد هنرهای متعالی به منزله ی راهبردی حمایتی به كار می رود كه مرتبط با همبستگی طبقاتی است؛ در واقع، شامل تشخیص جایگاه افراد در سلسله مراتب طبقاتی و گنجاندن افرادی از همان طبقه ی اجتماعی و طرد افراد دیگر با جایگاه های اجتماعی متفاوت است. مثلاً در یك مهمانی مجلل، شاید مخاطبان افرادی باشند كه می توانند درباره ی ادبیات یا باله بحث كنند، امّا شاید گوینده پس از دیدار با كسانی كه قادر به چنین كاری نیستند، روی برگرداند. به گفته ی دی ماجیو: «مصرف هنر به بیگانگان زمینه ای برای صحبت درباره ی روابط اجتماع پذیری می دهد كه برای آشنایی ضرورت دارند و می توانند به رفاقت بینجامند... مكالمه درباره ی شكل های فرهنگی رازورزانه تر مثلاً اپرا، هنر كمینه نگارانه ] مینی مالیست [ و برك دنس به افراد امكان می دهد تا ارتباط خاصی برقرار كنند و آیینی با شور و هیجان بیش تری را به جا آورند» (ص 443). به نحوی متضاد، دانش در مورد هنرهای عامه پسند در حكم راهبردی پیونددهنده برای ایجاد پیوند میان افرادی كه متعلق به دیگر طبقات اجتماعی اند، به كار می رود. مثلاً مدیری عالی رتبه می تواند به راحتی با صندوق دار فروشگاهی بزرگ یا پرستار بچه ای درباره ی یك فیلم یا برنامه ی تلویزیونی گپ بزند. چنان كه دی ماجیو می نویسد: «برخی از انواع مصرف فرهنگی به ویژه تلویزیون دست مایه ای برای نامعمول ترین گفت وگوهای فرهنگی فراهم می آورد» (ص 443).
علاوه بر این، دی ماجیو ( a 1987) خاطر نشان می كند كه «كلیشه های فرهنگی ما كه از لایه های مختلف اجتماعی ساخته ایم، روشن تر از تصاویری است كه با مرور داده ها یا مصرف ] فرهنگی [ ایجاد می شود» (ص 445). او استدلال می كند كه این امر مرهون شماری از تماس های اجتماعی است كه افراد برقرار می سازند و این واقعیت كه آن ها در موقعیت های متفاوت اجتماعی، مجموعه های فرهنگی متفاوتی را به كار می برند. افراد با موقعیت اجتماعی ـ اقتصادی برتر، طبقه ی مرفه و بالاتر به عرصه های گسترده تری از امكان می روند و نقش های اجتماعی گوناگونی می یابند. دی ماجیو می گوید: «نقش های اجتماعی جای اشخاص به منزله ی دارندگان فرهنگ های موقعیت را می گیرند. وقتی افراد نقش های فراوانی می یابند و در فرهنگ های موقعیتی متفاوتی مشاركت می جویند، مصرف الگوی چندانی را نشان نمی دهد، مگر برای پیوندهای آشكارتر میان موقعیت های اجتماعی ـاقتصادی با نخست سلیقه ی فرهنگ متعالی و دوم انواع فرهنگ های دیگر(ص 445). به این ترتیب، سلیقه ها نه در وجود افراد بلكه شاید در قالب نقش های اجتماعی آنان تبلور یابند.
برایسن (1996) در مطالعه ای نوآورانه، آثار نامحبوب موسیقایی را بررسی كرده است. وی استدلال می كند كه گرچه پژوهش بوردو در مورد طرد اجتماعی است، كار وی بیش تر از آثار بعدی با نگرش به شكل هایی از فرهنگ كه مردم دوست دارند، به موضوع پذیرش آثار هنری از سوی مردم پرداخته است. برایسن شواهدی یافته كه نشان می دهد افراد دارای موقعیت برتر از نظر انتخاب های فرهنگی خود همه چیزدوست اند، چنان كه شكل های محدودتر را دوست ندارند. به هرحال، شكل هایی كه آن ها دوست ندارند، عمدتاً و دقیقاً شكل هایی است كه اغلب افراد با موقعیت اجتماعی پایین تر ترجیح می دهند؛ به ویژه همه چیزدوست ها به موسیقی راك، محلی (كانتری ) و موسیقی كلیسایی ابراز بی علاقگی كرده اند. بنا بر استدلال برایسن، این موضوع نمایان گر طرد بر اساس طبقه ی اجتماعی است. وی می گوید كه افراد با جایگاه اجتماعی بالاتر كه عموماً سبك های بیش تری را دوست دارند، به ویژه به موسیقی محبوب طبقه ی كارگر بی علاقه اند، چون این بی علاقگی آن ها را از طبقات پایین تر متمایز می سازد.
جالب آن كه ریشه های نژادی موسیقی، بر بی علاقگی طبقه ی فرادستِ همه چیزدوست تأثیری ندارد. بر مبنای نظرسنجی، سه سبكی كه سیاه پوستان و اسپانیولی زبان های آمریكایی ترجیح می دهند (لاتین /سالسا، جاز و بلوز/ریتم و بلوز) كم تر از همه با بی علاقگی همه چیزدوست ها روبه رو بود، در حالی كه دو سبك دیگری كه اقلیت ها دوست دارند (رپ و رِگی ) در حد وسط قرار گرفت و تنها نسبت به یك سبك (موسیقی كلیسایی ) بیش از همه ابراز بی علاقگی شد. به نحوی متضاد، پاسخ دهندگان سفیدپوست كه بالاترین میزان تعصب نژادی را نشان دادند، نسبت به تمام سبك هایی كه اقلیت ها ترجیح می دهند (و اغلب پدید آورده اند) بی علاقگی نشان دادند.
برایسن استدلال می كند كه شاید انواع متفاوتی از سرمایه ی فرهنگی مرتبط با هنر وجود داشته باشد كه مردم می توانند به آن ها بپردازند. بوردو چیزی را توصیف می كند كه شاید بتوان آن را «سرمایه ی فرهنگ متعالی» نامید، در حالی كه برایسن به «سرمایه داری چندفرهنگی» می رسد (شكل های دیگر سرمایه ی فرهنگی می تواند شامل سرمایه ی ضدفرهنگی یا سرمایه ی فنی ـ فرهنگی باشد). وی با توجه به چنین مفهومی می نویسد: «گستره ی فرهنگی یا عدم تعصب به خودی خود می تواند منبعی از سرمایه ی فرهنگی باشد» (ص 888).
بخش عمده ی مطالعاتی كه به بررسی موضوع های تمایز می پردازند، بر طبقه ی اجتماعی تأكید دارند؛ امّا چند مورد دیگر به تمایزهایی بر مبنای جنسیت، سن یا نژاد می پردازند. پیترسن و سیمكاس (1992) كه متغیر اصلی شان طبقه ی اجتماعی به صورتی است كه با طبقه بندی شغلی ارزیابی می شود، هیچ تفاوتی از حیث سلیقه در سبك های موسیقایی فهرست شده میان مردان و زنان با مشاغل مشابه نیافتند. گرچه آن ها (بدون شرح و تفسیر) گفتند كه شاید مردان و زنان به طور كلی سلیقه های موسیقایی متفاوتی داشته باشند. از این گذشته، آن ها كشف كردند كه وقتی موضوع كنترل مشاغل مطرح می شود، جای تعجب نیست كه پاسخ دهندگان سیاه پوست دو ژانری را ترجیح می دهند كه در تاریخ به وسیله ی موسیقی دانان سیاه پوست پدید آمده است (در این نظرسنجی جاز و سُل /بلوز/ریتم و بلوز ). افراد مسن تر بیش تر موسیقی كلاسیك، سرودها، موسیقی كلیسایی و بیگ بند را انتخاب كردند، در حالی كه جوان ترها بیش تر به موسیقی راك علاقه نشان دادند.
برخی مطالعات نشان می دهد كه تفاوت سلیقه بر اساس جنسیت ممكن است به تمایزهایی بینجامد كه ژانرهای محبوب زنان را در برابر ژانرهای محبوب مردان كم قدر كند و برای مثال، «فرهنگ زنان» (رمان های عاشقانه، «مجموعه های تلویزیونی» كه روابط را در كانون توجه قرار می دهد، مجموعه های خانوادگی روزانه ) كم قدر شود. (مثلاً رادوِی، 1984؛ مودِلسكی، 1984). هبیج (1979) و فریت (1978) می نویسند كه نوجوانان از موسیقی راك برای ایجاد مرز میان خود و نسل های مسن تر استفاده می كنند. به هرحال، كاربرد سلیقه برای ایجاد مرز سنی و جنسیتی، برخلاف مطالعاتی طبقاتی، تاكنون به روشی نظام مند بررسی نشده است.
دی ماجیو و آستروُر (1990) در زمینه ی مشاركت و انتخاب فرهنگی، به بررسی تفاوت های نژادی می پردازند و آشكارا تلاش دارند تا نتایج خود را با نگره های سرمایه ی فرهنگی مرتبط سازند. مشاركت در انواع شكل های هنر متعالی به سه روش انجام می شود: حضور اجتماعی (رفتن به موزه و اپرا)، تماشای برنامه ی هنرهای زیبا در تلویزیون، و مشاركت خصوصی در هنرها (نقاشی در خانه، حضور در كلاس های هنر، نواختن ساز موسیقی یا شركت در اجراهای نمایشی غیرحرفه ای ). سلیقه به وسیله ی ژانرهای موسیقایی كه پاسخ دهندگان به آن ها ابراز علاقه كرده اند، مشخص می شود. دی ماجیو و آسترور نشان داده اند كه تاكنون شاخص مشاركت و علاقه نسبت به هنرهای زیبا در میان پاسخ دهندگان سیاه پوست و سفیدپوست، تحصیلات بوده است. به هرحال، میزان مشاركت سیاه پوستان قدری كم تر از سفیدپوستان است و تفاوت در مورد اجرای عمومی نسبت به مشاركت خارج از چارچوب حرفه یا مصرف تلویزیونی هنرهای زیبا مشخص تر بوده است. آن دو این تفاوت ها را به طرد تاریخی سیاه پوستان آمریكا از مشاركت در هنرهای زیبا نسبت می دهند كه تا دهه ی 1960 همچنان در ایالات متحده قوت داشت؛ همچنین به این امكان كه در برخی شرایط سرمایه گذاری در سرمایه گذاری فرهنگی سیاه پوستان ارمغانی در پی نداشت (مثلاً در پیشرفت حرفه ای )، برخلاف سفیدپوستان كه شاید این امر نتیجه ی مستقیم نژادپرستی باشد.
سیاه پوستان آمریكایی بیش تر تمایل داشتند تا بگویند كه موسیقی جاز و سُل /بلوز، ریتم و بلوز را بیش از موسیقی سفیدپوستان آمریكایی دوست دارند (گرچه سفیدپوستان تحصیل كرده بیش از همتاهای كم ترتحصیل كرده ی خود از این سبك ها خصوصاً جاز لذت برده اند). دی ماجیو و آسترور می گویند كه این موضوع نمایان گر «علاقه ی فزاینده ی اقلیت ها به حفظ موقعیت خود در هر دو فرهنگ اكثریت و اقلیت است. پیچیدگی نقش هایی كه سیاه پوستان آمریكایی، به ویژه در طبقه ی متوسط باید ایفا كنند، نیاز به قابلیتی دوفرهنگی دارد كه آمریكایی های با نقش های محدودتر نیازی به آن ندارند» (ص 774). آن ها به طور خلاصه نتیجه گیری می كنند:
یافته های ما... كاربردپذیری مفهوم سرمایه ی فرهنگی در آمریكای چندفرهنگی را نشان می دهد كه بوردو آن را ضمن پژوهش در مورد فرانسه ی تك فرهنگی گسترش داده است. از این گذشته، این یافته ها نشان می دهد كه این مفهوم برای استفاده در مورد جامعه هایی كه از نظر فرهنگی نامتجانس اند، باید بهبود یابد... میزان استفاده ی مشترك سیاه پوستان آمریكا از الگوهای مصرفِ هنری سفیدپوستان، عدم تفكیك سلیقه ها و این واقعیت كه مشاركت سیاهان در فرهنگ متعالی اروپایی ـ آمریكایی با همان معیارهایی پیش بینی می شود كه بر مشاركت سفیدپوستان تأثیر می گذارد، نشان می دهد كه فرهنگ متعالی اروپایی ـ آمریكایی حكم معیاری فرهنگی برای كل ایالات متحده را دارد. همزمان سطوح متعالی و همچنان فعال مشاركت سیاه پوستان در هنر سیاه پوستان آمریكایی نشان می دهد كه منابع مكمل فرهنگی كانون های توجه مازاد و نه جایگزینی را برای عضویت اجتماعی ارائه می دهند. (ص 774)
پیترسن و همكارانش (پیترسن و سیمكاس، 1992؛ پیترسن و كِرن، 1996) نشان داده اند كه «افراد همه چیزدوست فرهنگی» ــ كسانی كه برگزیده ای از آثار هنری متعالی و مردم پسند را مصرف می كنند ــ حداقل در آمریكا جای بافرهنگ های سنتی را گرفته اند كه صرفاً از هنر متعالی لذت می بردند. پیترسن و سیمكاس (1992) از نظرسنجی ای استفاده می كنند كه رده بندی های حرفه ای دقیق، میزان سلیقه ها (پاسخ به پرسش هایی در مورد موسیقی محبوب و طیف ژانرهای موسیقایی كه لذت می برند) و مشاركت در فعالیت های فرهنگی (انواع رخدادهای فرهنگی كه در آن ها حضور می یابند) را دربر می گیرد. آن ها دریافته اند كه طبقات برتر (بر اساس عناوین حرفه ای ) ژانرهای موسیقایی ای را بنا بر سلیقه ی خود ترجیح می دهند كه می توان جایگاه والاتری برایشان قائل شد. به هرحال، وقتی در مورد طیف سبك های موسیقی مورد علاقه شان سؤال شد، افراد طبقات برتر نسبت به افراد طبقات پایین تر طیف گسترده تری از سبك ها را ذكر كرده اند. درنتیجه، این دو پژوهش گر دو تغییر را در مورد پژوهش بوردو پیشنهاد دادند. نخست، بوردو سلسله مراتبی از سلیقه ها را پیشنهاد می دهد كه هنر متعالی در صدر آن، هنر نازل در قعر و برخی از شكل های میانی هم لابلای آن ها جای دارند. پترسن و سیمكاس می گویند این مدل مانند یك ستون است و تعداد مشابهی از شكل ها در هر یك از سلسله مراتب قرار دارند. امّا چون صرفاً چند شكل متعالی وجود دارد و درعین حال شكل های نازل و متوسط فراوان اند، آن دو معتقدند باید جای ستون استعاری را با یك هرم عوض كرد: چند شكل «متعالی» كه مورد توافق همه است در رأس قرار می گیرند، امّا هر چه به طرف قاعده نزدیك تر می شویم، تعداد شكل های عامه پسند افزایش می یابد. دوم این كه بوردو می گوید بخش های طبقاتی، محصولات فرهنگی را از ستونی مصرف می كنند كه مستقیماً شبیه جایگاه طبقاتی شان است: «متفرعن های» بافرهنگ شكل های متعالی را مصرف می كنند، كم فرهنگ ها شكل های متوسط الحال و بی فرهنگ ها شكل های نازل را مورد استفاده قرار می دهند. پترسن و سیمكاس می گویند كه شاید این تمایز میان متفرعن و مبتذل جای خود را به همه چیزدوست و تك چیزدوست بدهد. همه چیزدوست طیف گسترده ای از اُبژه های فرهنگی از هنرهای زیباگرفته تا عامه پسند را مصرف می كند و بیش تر در رخدادهای فرهنگی مشاركت می جوید، در حالی كه تك چیزدوست (آن هایی كه موقعیت اجتماعی ـاقتصادی پایین تری دارند) تنها به چند شكل عامه پسند واردند.
دی ماجیو ( a 1987) نیز به دلبستگی فرهنگی گسترده تر افرادی با موقعیت های برتر اشاره كرده است. وی می گوید این امر ناشی از تحرك فزاینده ی اجتماعی و جغرافیایی در جامعه ی آمریكا است. در جامعه ای تحول پذیر، سلیقه و توانایی برای بحث در مورد اُبژه ها و رویدادهای فرهنگی، شاخص مفیدی برای تعیین موقعیت است: «تجربه ی هنری كه در گفت گو توصیف می شود و به كار می رود، رسانه ی جابه جاشونده و طبعاً مؤثری برای رابطه ی تعاملی» است (ص 443). وی استدلال می كند كه مردم تجربه ی فرهنگی خود را به روش های گوناگونی اشاعه می دهند. دانش در مورد هنرهای متعالی به منزله ی راهبردی حمایتی به كار می رود كه مرتبط با همبستگی طبقاتی است؛ در واقع، شامل تشخیص جایگاه افراد در سلسله مراتب طبقاتی و گنجاندن افرادی از همان طبقه ی اجتماعی و طرد افراد دیگر با جایگاه های اجتماعی متفاوت است. مثلاً در یك مهمانی مجلل، شاید مخاطبان افرادی باشند كه می توانند درباره ی ادبیات یا باله بحث كنند، امّا شاید گوینده پس از دیدار با كسانی كه قادر به چنین كاری نیستند، روی برگرداند. به گفته ی دی ماجیو: «مصرف هنر به بیگانگان زمینه ای برای صحبت درباره ی روابط اجتماع پذیری می دهد كه برای آشنایی ضرورت دارند و می توانند به رفاقت بینجامند... مكالمه درباره ی شكل های فرهنگی رازورزانه تر مثلاً اپرا، هنر كمینه نگارانه ] مینی مالیست [ و برك دنس به افراد امكان می دهد تا ارتباط خاصی برقرار كنند و آیینی با شور و هیجان بیش تری را به جا آورند» (ص 443). به نحوی متضاد، دانش در مورد هنرهای عامه پسند در حكم راهبردی پیونددهنده برای ایجاد پیوند میان افرادی كه متعلق به دیگر طبقات اجتماعی اند، به كار می رود. مثلاً مدیری عالی رتبه می تواند به راحتی با صندوق دار فروشگاهی بزرگ یا پرستار بچه ای درباره ی یك فیلم یا برنامه ی تلویزیونی گپ بزند. چنان كه دی ماجیو می نویسد: «برخی از انواع مصرف فرهنگی به ویژه تلویزیون دست مایه ای برای نامعمول ترین گفت وگوهای فرهنگی فراهم می آورد» (ص 443).
علاوه بر این، دی ماجیو ( a 1987) خاطر نشان می كند كه «كلیشه های فرهنگی ما كه از لایه های مختلف اجتماعی ساخته ایم، روشن تر از تصاویری است كه با مرور داده ها یا مصرف ] فرهنگی [ ایجاد می شود» (ص 445). او استدلال می كند كه این امر مرهون شماری از تماس های اجتماعی است كه افراد برقرار می سازند و این واقعیت كه آن ها در موقعیت های متفاوت اجتماعی، مجموعه های فرهنگی متفاوتی را به كار می برند. افراد با موقعیت اجتماعی ـ اقتصادی برتر، طبقه ی مرفه و بالاتر به عرصه های گسترده تری از امكان می روند و نقش های اجتماعی گوناگونی می یابند. دی ماجیو می گوید: «نقش های اجتماعی جای اشخاص به منزله ی دارندگان فرهنگ های موقعیت را می گیرند. وقتی افراد نقش های فراوانی می یابند و در فرهنگ های موقعیتی متفاوتی مشاركت می جویند، مصرف الگوی چندانی را نشان نمی دهد، مگر برای پیوندهای آشكارتر میان موقعیت های اجتماعی ـاقتصادی با نخست سلیقه ی فرهنگ متعالی و دوم انواع فرهنگ های دیگر(ص 445). به این ترتیب، سلیقه ها نه در وجود افراد بلكه شاید در قالب نقش های اجتماعی آنان تبلور یابند.
برایسن (1996) در مطالعه ای نوآورانه، آثار نامحبوب موسیقایی را بررسی كرده است. وی استدلال می كند كه گرچه پژوهش بوردو در مورد طرد اجتماعی است، كار وی بیش تر از آثار بعدی با نگرش به شكل هایی از فرهنگ كه مردم دوست دارند، به موضوع پذیرش آثار هنری از سوی مردم پرداخته است. برایسن شواهدی یافته كه نشان می دهد افراد دارای موقعیت برتر از نظر انتخاب های فرهنگی خود همه چیزدوست اند، چنان كه شكل های محدودتر را دوست ندارند. به هرحال، شكل هایی كه آن ها دوست ندارند، عمدتاً و دقیقاً شكل هایی است كه اغلب افراد با موقعیت اجتماعی پایین تر ترجیح می دهند؛ به ویژه همه چیزدوست ها به موسیقی راك، محلی (كانتری ) و موسیقی كلیسایی ابراز بی علاقگی كرده اند. بنا بر استدلال برایسن، این موضوع نمایان گر طرد بر اساس طبقه ی اجتماعی است. وی می گوید كه افراد با جایگاه اجتماعی بالاتر كه عموماً سبك های بیش تری را دوست دارند، به ویژه به موسیقی محبوب طبقه ی كارگر بی علاقه اند، چون این بی علاقگی آن ها را از طبقات پایین تر متمایز می سازد.
جالب آن كه ریشه های نژادی موسیقی، بر بی علاقگی طبقه ی فرادستِ همه چیزدوست تأثیری ندارد. بر مبنای نظرسنجی، سه سبكی كه سیاه پوستان و اسپانیولی زبان های آمریكایی ترجیح می دهند (لاتین /سالسا، جاز و بلوز/ریتم و بلوز) كم تر از همه با بی علاقگی همه چیزدوست ها روبه رو بود، در حالی كه دو سبك دیگری كه اقلیت ها دوست دارند (رپ و رِگی ) در حد وسط قرار گرفت و تنها نسبت به یك سبك (موسیقی كلیسایی ) بیش از همه ابراز بی علاقگی شد. به نحوی متضاد، پاسخ دهندگان سفیدپوست كه بالاترین میزان تعصب نژادی را نشان دادند، نسبت به تمام سبك هایی كه اقلیت ها ترجیح می دهند (و اغلب پدید آورده اند) بی علاقگی نشان دادند.
برایسن استدلال می كند كه شاید انواع متفاوتی از سرمایه ی فرهنگی مرتبط با هنر وجود داشته باشد كه مردم می توانند به آن ها بپردازند. بوردو چیزی را توصیف می كند كه شاید بتوان آن را «سرمایه ی فرهنگ متعالی» نامید، در حالی كه برایسن به «سرمایه داری چندفرهنگی» می رسد (شكل های دیگر سرمایه ی فرهنگی می تواند شامل سرمایه ی ضدفرهنگی یا سرمایه ی فنی ـ فرهنگی باشد). وی با توجه به چنین مفهومی می نویسد: «گستره ی فرهنگی یا عدم تعصب به خودی خود می تواند منبعی از سرمایه ی فرهنگی باشد» (ص 888).
بخش عمده ی مطالعاتی كه به بررسی موضوع های تمایز می پردازند، بر طبقه ی اجتماعی تأكید دارند؛ امّا چند مورد دیگر به تمایزهایی بر مبنای جنسیت، سن یا نژاد می پردازند. پیترسن و سیمكاس (1992) كه متغیر اصلی شان طبقه ی اجتماعی به صورتی است كه با طبقه بندی شغلی ارزیابی می شود، هیچ تفاوتی از حیث سلیقه در سبك های موسیقایی فهرست شده میان مردان و زنان با مشاغل مشابه نیافتند. گرچه آن ها (بدون شرح و تفسیر) گفتند كه شاید مردان و زنان به طور كلی سلیقه های موسیقایی متفاوتی داشته باشند. از این گذشته، آن ها كشف كردند كه وقتی موضوع كنترل مشاغل مطرح می شود، جای تعجب نیست كه پاسخ دهندگان سیاه پوست دو ژانری را ترجیح می دهند كه در تاریخ به وسیله ی موسیقی دانان سیاه پوست پدید آمده است (در این نظرسنجی جاز و سُل /بلوز/ریتم و بلوز ). افراد مسن تر بیش تر موسیقی كلاسیك، سرودها، موسیقی كلیسایی و بیگ بند را انتخاب كردند، در حالی كه جوان ترها بیش تر به موسیقی راك علاقه نشان دادند.
برخی مطالعات نشان می دهد كه تفاوت سلیقه بر اساس جنسیت ممكن است به تمایزهایی بینجامد كه ژانرهای محبوب زنان را در برابر ژانرهای محبوب مردان كم قدر كند و برای مثال، «فرهنگ زنان» (رمان های عاشقانه، «مجموعه های تلویزیونی» كه روابط را در كانون توجه قرار می دهد، مجموعه های خانوادگی روزانه ) كم قدر شود. (مثلاً رادوِی، 1984؛ مودِلسكی، 1984). هبیج (1979) و فریت (1978) می نویسند كه نوجوانان از موسیقی راك برای ایجاد مرز میان خود و نسل های مسن تر استفاده می كنند. به هرحال، كاربرد سلیقه برای ایجاد مرز سنی و جنسیتی، برخلاف مطالعاتی طبقاتی، تاكنون به روشی نظام مند بررسی نشده است.
دی ماجیو و آستروُر (1990) در زمینه ی مشاركت و انتخاب فرهنگی، به بررسی تفاوت های نژادی می پردازند و آشكارا تلاش دارند تا نتایج خود را با نگره های سرمایه ی فرهنگی مرتبط سازند. مشاركت در انواع شكل های هنر متعالی به سه روش انجام می شود: حضور اجتماعی (رفتن به موزه و اپرا)، تماشای برنامه ی هنرهای زیبا در تلویزیون، و مشاركت خصوصی در هنرها (نقاشی در خانه، حضور در كلاس های هنر، نواختن ساز موسیقی یا شركت در اجراهای نمایشی غیرحرفه ای ). سلیقه به وسیله ی ژانرهای موسیقایی كه پاسخ دهندگان به آن ها ابراز علاقه كرده اند، مشخص می شود. دی ماجیو و آسترور نشان داده اند كه تاكنون شاخص مشاركت و علاقه نسبت به هنرهای زیبا در میان پاسخ دهندگان سیاه پوست و سفیدپوست، تحصیلات بوده است. به هرحال، میزان مشاركت سیاه پوستان قدری كم تر از سفیدپوستان است و تفاوت در مورد اجرای عمومی نسبت به مشاركت خارج از چارچوب حرفه یا مصرف تلویزیونی هنرهای زیبا مشخص تر بوده است. آن دو این تفاوت ها را به طرد تاریخی سیاه پوستان آمریكا از مشاركت در هنرهای زیبا نسبت می دهند كه تا دهه ی 1960 همچنان در ایالات متحده قوت داشت؛ همچنین به این امكان كه در برخی شرایط سرمایه گذاری در سرمایه گذاری فرهنگی سیاه پوستان ارمغانی در پی نداشت (مثلاً در پیشرفت حرفه ای )، برخلاف سفیدپوستان كه شاید این امر نتیجه ی مستقیم نژادپرستی باشد.
سیاه پوستان آمریكایی بیش تر تمایل داشتند تا بگویند كه موسیقی جاز و سُل /بلوز، ریتم و بلوز را بیش از موسیقی سفیدپوستان آمریكایی دوست دارند (گرچه سفیدپوستان تحصیل كرده بیش از همتاهای كم ترتحصیل كرده ی خود از این سبك ها خصوصاً جاز لذت برده اند). دی ماجیو و آسترور می گویند كه این موضوع نمایان گر «علاقه ی فزاینده ی اقلیت ها به حفظ موقعیت خود در هر دو فرهنگ اكثریت و اقلیت است. پیچیدگی نقش هایی كه سیاه پوستان آمریكایی، به ویژه در طبقه ی متوسط باید ایفا كنند، نیاز به قابلیتی دوفرهنگی دارد كه آمریكایی های با نقش های محدودتر نیازی به آن ندارند» (ص 774). آن ها به طور خلاصه نتیجه گیری می كنند:
یافته های ما... كاربردپذیری مفهوم سرمایه ی فرهنگی در آمریكای چندفرهنگی را نشان می دهد كه بوردو آن را ضمن پژوهش در مورد فرانسه ی تك فرهنگی گسترش داده است. از این گذشته، این یافته ها نشان می دهد كه این مفهوم برای استفاده در مورد جامعه هایی كه از نظر فرهنگی نامتجانس اند، باید بهبود یابد... میزان استفاده ی مشترك سیاه پوستان آمریكا از الگوهای مصرفِ هنری سفیدپوستان، عدم تفكیك سلیقه ها و این واقعیت كه مشاركت سیاهان در فرهنگ متعالی اروپایی ـ آمریكایی با همان معیارهایی پیش بینی می شود كه بر مشاركت سفیدپوستان تأثیر می گذارد، نشان می دهد كه فرهنگ متعالی اروپایی ـ آمریكایی حكم معیاری فرهنگی برای كل ایالات متحده را دارد. همزمان سطوح متعالی و همچنان فعال مشاركت سیاه پوستان در هنر سیاه پوستان آمریكایی نشان می دهد كه منابع مكمل فرهنگی كانون های توجه مازاد و نه جایگزینی را برای عضویت اجتماعی ارائه می دهند. (ص 774)
كتاب: هنر و مرزهای اجتماعی
نام نويسنده: ویكتوریا د. الكساندر
نام مترجم: علی عامری مهابادی
لينک مطلب
توسط صغری شکوهی در دوشنبه 31 خرداد 1389 ساعت 5:55 AM
نظرات 0