برخي افراطيون گذشته، «مددپور» را به صوفي‌گري متهم مي‌كردند، اما شهيد آويني با دستگيري از مددپور، او را ياري داد، تا آنجا كه به عضويت هيئت علمي دانشگاه شاهد در آمد و به يكي از چهره‌هاي فرهيخته و علمي كشور شهره شد.
فارس، «محمد مددپور» در سال 1334 در شهرستان بندرانزلي متولد شد. وي در دوران تحصيل ضمن بهره‌مندي از محضر «سيد احد فرديد» موفق به اخذ مدرك دكتراي فلسفه هنر شد. مددپور درس‌هاي فرديد را در كتابي با عنوان «ديدار فرهي و فتوحات آخرالزمان» به رشته تحرير درآورد.
مددپور در كنار ترجمه و تأليف مباحث نظري فلسفي و حكمت و هنر اسلامي، به تدريس نيز مي‌پرداخت. وي، مدير دفتر مطالعات ديني پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامي حوزه هنري بود.
محمد مددپور در چهارمين روز فروردين 1384 در يكي از جاده‌هاي شمالي كشور بر اثر سانحه رانندگي درگذشت.
بقيه در ادامه
از وي آثار ارزشمند و متعددي از جمله «سير و سلوك سينمايي»، «حكمت معنوي و ساحت هنر»، «آشنايي با آراي متفكران درباره هنر»، «سير حكمت و هنر مسيحي، از عصر ايمان تا عصر خرد»، «حكمت اُنسي و زيبايي‌شناسي عرفاني هنر اسلامي»، «پاراديم‌هاي زيبايي‌شناسي هنرهاي معاصر»، «سينماي اشراقي»، «حقيقت و هنر ديني»، «ماهيت تكنولوژي و هنر تكنولوژيك»، «درآمدي بر سير تفكر معاصر» و «گريز از يكسانسازي جهاني، انديشه روزمرگي يا تفكر آرمان‌شهري» بر جاي مانده است.
به مناسبت سالروز درگذشت اين انديشمند معتقد و هنرمند متعهد كشور، خبرگزاري فارس متن دو مقاله از مقالات وي را براي نخستين‌بار در فضاي مجازي منتشر مي‌كند.
*** عرفان هندسي
«كريستين پرايس» در كتاب تاريخ هنر اسلامي درباره آغاز هنر اسلامي چنين مي‌نويسد:«داستان هنر اسلامي با بانگ پيروزي الله اكبر مي‌شود».
كلمات پاياني سخن پرايس، در واقع بيان حقيقت و باطن هنر اسلامي (الله اكبر) است. جهادي كه در آغاز كلمات آمده است، مقام نفي كنندگي تفكر اسلامي را نسبت به صورت نوعي شرك آميز هنر ملل و نحل بيگانه بيان مي‌كند و معطوف به روح الله اكبر علم الهي است. ظاهر جلوه‌گاه باطن است. هنرهاي اسلامي نميتواند مجلاي باطن الله اكبر نباشد.
روح هنر اسلامي سير از ظاهر به باطن اشياء و امور در آثار هنري است. يعني هنرمندان اسلامي در نقش و نگاري كه در صورت‌هاي خيلاي خويش از عالم كثرت مي‌بينند، در نظر او هر كدام جلوه حسن و جمال و جلال الهي را مي‌نمايند. بدين معني هنرمند همه موجودات را چون مظهري از اسماءالله مي‌بيند و بر اين اساس اثر هنري او به مثابه محاكات و ابداع تجليات و صورت‌ها و عكس‌هاي متجلي اسماءالله است.
در نظر هنرمند مسلمان به قول «غزالي»: «عالم علوي حسن و جمال است و اصل حسن و جمال تناسب و هر چه تناسب است، نمودگاري است از جمال آن عالم، هر چه جمال و حسن و تناسب كه در اين عالم محسوس است همه اثرات جمال و حسن آن عالم است. پس آواز خوش موزون و صورت زيباي متناسب هم شباهتي دارد از عجايب آن عالم».
به هر تقدير جلوه‌گاه حقيقت در هنر، همچون تفكر اسلامي، عالم غيب و حق است. به عبارت ديگر، حقيقت از عالم غيب براي هنرمند متجلي است و به همين جهت، هنر اسلامي را عاري از خاصيت مادي طبيعت مي‌كند. او در نقوش قالي، كاشي، تذهيب و حتي نقاشي، كه به نحوي به جهت جاذبه خاص خود مانع حضور و قرب است، نمايش عالم ملكوت و مثال را كه عاري از خصوصيات زمان و مكان و فضاي طبيعي است مي‌بيند. در اين نمايش كوششي براي تجسم بعد سوم و پرسپكتيو ديد انساني نيست. تكرار مضامين و صورت‌ها، همان كوشش دائمي براي رفتن به اصل و مبدأ است. هنرمند در اين مضامين از الگويي ازلي نه از صور محسوس بهره مي‌جويد،به نحوي كه گويا صور خيالي او به صور مثالي عالم ملكوت مي‌پيوندد.
* توحيد در طرح‌هاي هنري
نكته اساسي در هنر اسلامي كه بايد بدان توجه كرد عبارت است از «توحيد». اولين آثار اين تلقي تفكر تنزيهي و توجه عميق به مراتب تجليات است كه آن را از ديگر هنرهاي ديني متمايز مي‌سازد. زيرا هنرمند مسلمان از كثرت مي‌گذرد تا به وحدت نائل آيد. به همين ويژگي تفكر اسلامي منع از ايجاد هنرهاي تجسمي مقدس شده است. زيرا جايي براي تصوير مقدس و الوهيت نيست. انتخاب نقوش هندسي و اسليمي و ختايي و كمترين استفاده از نقوش انساني و وحدت اين نقوش در يك نقطه تأكيدي بر اين اساس است.
نديم و مطرب و ساقي همه اوست / خيال آب و گل در ره بهانه
طرح‌هاي هندسي كه به نحو بارزي وحدت در كثرت و كثرت در وحدت را نمايش مي‌دهد، همراه با نقوش اسليمي كه نقش ظاهري گياهي دارند، آنقدر از طبيعت دور مي‌شوند، كه ثبات را در تغيير نشان مي‌دهند و فضاي معنوي خاصي را ابداع مي‌نمايند كه رجوع به عالم توحيد دارد. اين نقوش و طرح‌ها كه فاقد تعينات نازل ذي‌جان هستند، و اسليمي (اسلامي) خوانده مي‌شوند، آدمي را به واسطه صور تنزيهي به فقر ذاتي خويش آشنا مي‌كنند.
تفكر توحيدي چون ديگر تفكرهاي ديني و اساطيري در معماري مساجد، تجلي تام و تمام پيدا مي‌كند. معماري مساجد و تزئينات آن در گنبد، مناره‌ها، موزاييك‌ها، كتيبه‌ها، نقوش و مقرنس‌كاري فضايي را ابداع مي‌كند كه آدمي را به فضاي ملكوتي پيوند مي‌دهد و تا آنجا كه ممكن است «اسقاط اضافات» و افناي تعينات و تعلقات در وجود او حاصل كند.
نشاني داده‌اند اهل خرابت / كه التوحيد اسقاط الاضافات
معماران و نقاشان و خطاطان در تمدن اسلامي، پيشه‌وراني مؤمن هستند كه اين فضا را ابداع مي‌كنند. آنها در صدد تصوير و محاكات جهان خارج نيستند. از اينجا به طرح صورت رياضي و اقليدسي هنر يوناني - رومي نمي‌پردازند. بهره‌گيري از طاق‌هاي ضربي و گنبدها، چون نشانه‌‌اي از آسمان و انحناها و فضاهاي چند سطحي و اين گونه تشبيهاتت و رمز را ايجاد مي‌كند كه با صور خيالي يوناني متباين است.
في‌الواقع مسلمانان كه به جهت محدوديت نمي‌توانند تلقي توحيدي و نگاهي را كه بر اساس آن، جهان همه تجلي‌گاه و آيينه گردان حق تعالي است، در قالب توده‌هاي مادي و سنگ و فلز بريزند - كه حالتي كاملا تشبيهي دارد - با تحديد فضا و ايجاد احجام با تزئيناتي شامل نقش و نگار و رنگ آميزي‌هاي تند و با ترسيمات اسليمي، اين جنبه را جبران و به نحوي نقش و نگارهاي عرشي را در صورت تنزيهي ابداع مي‌كند. به قول «ا.ه.كريستي» در كتاب ميراث اسلام: «اشيايي كه مسلمين چه براي مقاصد ديني و چه به جهت امور عادي مي‌سازند آنچنان داراي نقش و نگار است كه انسان گاهي گمان مي‌كند اين اجسام وراي ساختمان، داراي روح اسرارآميزي هستند.»
با توجه به مقدمات فوق، معماري نيز كه در هنر اسلامي شريف‌ترين مقام را داراست، همين روح اسرار‌آميز را نمايش مي‌دهد. معماران در دوره اسلامي سعي مي‌كنند تا همه اجزاي بنا را به صورت مظاهري از آيات حق تعالي ابداع كنند، خصوصا در ايران، كه اين امر در دوره اسلامي به حد اعلاي خويش مي‌رسد. از اينجا كه نقشه ساختماني و نحوه آجرچيني و نقوشي كه به صورت كاشي كاري و گچ‌بري و آيينه كاري و غيره كار شده است، توحيد و مراتب تقرب به حق را به نمايش مي‌گذارند و بنا را چون مجموعه‌اي متحد و ظرفي مطابق با تفكر تنزيهي ديني جلوه‌گر مي‌سازند.
معماري اسلامي چون ديگر معماري‌هاي ديني به تضاد ميان فضاي داخل و خارج و حفظ مراتب توجه مي‌كند. هنگامي كه انسان وارد ساختمان مي‌شود، ميان درون و بيرون تفاوتي آشكار مشاهده مي‌كند. اين حالت در مساجد به كمال خويش مي‌رسد، به اين معني كه آدمي با گشت ميان داخل و خارج، سير ميان وحدت و كثرت، و خلوت و جلوت مي‌كند. هر فضاي داخلي خلوتگاه و محل توجه به باطن، و هر فضاي خارجي جلوتگاه و مكان توجه به ظاهر مي‌شود. بنابراين، نمايش معماري در عالم اسلام، نميتواند همه امور را در صرف ظاهر به تماميت رسانده و از سير و سلوك در باطن تخلف كند. به همين اعتبار هنر و هنرمندي به معني عام، در تمدن اسلامي عبادت و بندگي و سير و سلوك از ظاهر به باطن است.
اساساً اسلام جمع ميان ظاهر و باطن است و تمام و كمال بودن ديانت اسلام به همين معناست، چنانكه «شهرستاني» در كتاب ملل و نحل در اين باب مي‌گويد: «آدم اختصاص يافت به اسما و نوح به معاني اين اسما و ابراهيم به جمع بين آن دو، پس خاص شد موسي به تنزيل (كشف ظاهر و صور)، و عسي به تأويل (رجوع به باطن و معني) و مصطفي - صلوات الله عليه و عليهم اجمعين - به جمع بين آن دو. چنين وضعي در اسلام و فرهنگ و تمدن اسلامي سبب مي‌شود كه هنر اسلامي بر خلاف هنر مسيحي صرفا بر باطن و عقبي تأكيد نكند و يا چون هنر يهودي تنها به دنيا نپردازد، بلكه جمع ميان دنيا و عقبي كند و در نهايت هر دو جهان را عكس و روي حق تلقي كند.
* غرب‌زدگي هنر و در حجاب شدن هنر اسلامي
اما سرانجام هنر اسلامي نيز چون هنر پاياني مسيحي از سادگي نخستين به پيچيدگي گرايش مي‌يابد و به تدريج، حكمت معنوي خويش را كه باطن آن است، از دست مي‌دهد و به تقليدي صرف تبديل مي‌شود، تقليدي كه در هنر اسلامي، به دليل فقدان الگوي مستقيم از قرآن (چنان كه هنر مسيحي به تصوير وقايع عهدين پرداخته و يا همان طوري كه هنر ودايي و بودايي در معماري و پيكرتراشي و نقاشي هندسي- چيني تجلي پيدا كرده است) به اوج خود مي‌رسد. با بسط انقلاب رنسانس و جهاني شدن فرهنگ جديد غرب و رسيدن آن در قرن نوزده به امپراتوري عثماني و شمال آفريقا و ايران و هند، هنر اسلامي كه مسخ شده است به تدريج فرو مي‌پاشد و جايش را به هنري بي‌ريشه مي‌دهد كه فاقد هر گونه تفكر اصيل است.
در حقيقت هنر منسوخ غربي در صورتي منحط به سراغ مسلمانان مي‌آيد و در صدر تاريخ جديد، هنر غربزده جهان اسلام، ذيل تاريخ هنر غربي واقع مي‌شود. غفلت از تفكر و رسوخ در مبادي هنر غربي و تكرار ظاهر، با الهام از نسيم شيطاني هواي هنري غرب، وصفي غريب را مستقر مي‌كنند كه حكايت از بحران مضاعف ريشه دارد و نه در آسمان. او هنوز نيست انگاري عميق غربي را در وجود خويش دل آگاهانه و يا خود آگاهانه احساس نكرده تا اثري از خود ابداع كند كه در مرتبه هنر غربي قرار گيردو نه در مقام تجربه معنوي ديني قديم است كه در هنرش جهاني منعالي ابداع شود.
در اين مرتبه، هنرمند مسلمان غربزده كه هيچ تجربه‌اي ذيل تفكر تكنيكي و محاسبه گرانه و هنر انتزاعي و يا طبيعت انگارانه آن ندارد، ميان زمين و آسمان از خيالات و اوهام خويش به محاكات از محاكات‌هاي اصيل ـ محاكات ناشي از تجربه معنوي جديد ـ مي‌پردازد و گاه به هنر انضامامي كلاسيك رومانتيك و گاه به هنر انتزاعي و وهمي مدرن و پست مدرن گرايش پيدا مي‌كند و عجيب آن كه در اين تجربيات منسوخ، هنر وهمي خويش را كه بر تكرار صرف صورت و نقش و نگار غربي ـ بدون حضور و درك معني آن ـ مبتني است، روحاني و ديني مي‌خواند.
البته در عصر بحران متافيزيك جديد و هنر ابليسي آن، عده‌اي در جست و جوي گذشت از صور و نقوش و زبان هنري جديد هستند. تجربيات هنري عصر انقلاب اسلامي نيز نشانه اين جست و جوست، اما تا رسيدن به تحول معنوي، هنرمندان، خواسته و ناخواسته، اسير اين صور و نقوش هستند. هنرمندان آزادانديش ملحد غربزده ممالك اسلامي نيز حامل همان تجربه منسوخ غربي هستند و در وهم خويش هنر اصيل غربي را تجربه مي‌كنند. اينان تمام همتشان سير به سوي هنري است كه پايان هنر غربي است، درحالي كه برخي از هنرمندان غربي در جست و جوي راهي براي گذشت از هنر رسمي غرب تلاش مي‌كنند.
*** حكمت معنوي شمايل‌هاي مقدس
مبناي مسيحي و اسلامي شمايل‌شكني
درباره شمايل‌شكني Iconoclasm، دايرةالمعارف‌هاي هنري مقالاتي اختصاص داده، و نيز مورخان هنر، ادوار آن را بررسي كرده‌اند و از گذشته شرقي و يهودي مسيحي تا عصر مدرن بدان پرداخته‌اند. نكته اساسي در باب شمايل‌شكني در اين مقاله، نوع گرايش تفكر مسيحي در مقطعي از تاريخ خود، از باب تخريب و نفي تصوير انساني و تجسم الوهيت در ساحت خيال ابداعي هنرهاي تجسمي است كه بر اثر بسط و گسترش معرفت و فرهنگ اسلامي در سرزمين‌هاي مسيحي بيزانس پديد آمد.
ناگفته نماند كه اساساً ريشه اوليه شمايل‌شكني در مسيحيت در روح نفرت از بت‌پرستي قابل درك بوده است. اساساً مسيحيان كهن‌انديش از پذيرفتن فرهنگ حسي و زيبايي‌شناسي عصر كلاسيك پرهيز مي‌كردند. في‌المثل «آستريوس اماسي» از بزرگان و آبا كليسا تصوير شمايل مسيح را گونه‌اي تجديد خواري تجسد براي خداوندي مي‌دانست كه به اختيار و اراده‌ي آزاد براي نجات بشر، به عالم ناسوت نزول كرده است.
* تجسم الوهيت مبناي هنرهاي تجسمي مسيحي
از ديدگاه خاص مسيحي، تصوير لحظات حيات لاهوت در ناسوت، اساس كار هنري در دوره‌ي تاريخي هنر بيزانسي است. تجلي تام و تمام اين تصوير در شمايل‌هاي مقدس به اوج خود رسيد. در نظر مسيحيان اين شمايل‌ها، حقايق عالم ملكوت و لحظات تجسم لاهوت را به طريق رمز و اشاره نشان مي‌دهد.
در آغاز پيدايي هنر مسيحي تصوير صورت و وجود انساني مسيح، محل نزاع بوده است. چنان كه گيرشمن مي‌نويسد: دست الهي نخستين تجليل مصور از خدا بود كه احكام ده‌گانه موسوي (ع) و فقيهان عيسوي، نمايش آن را ممنوع ساختند.
اين موضوع، ميان مؤمناني كه درباره‌ي طبيعت واقعي مسيح از يكديگر سؤال مي‌كردند، بحث‌هايي برانگيخت و طولي نكشيد كه آن را شخص دوم تثليت، يعني روح‌القدس كه با پدر هم گوهر است، پيوستگي دارد و گنبد مركزي را كه در هنر ايراني نمودار كل عالم (كيهان) بود، اشغال كرد. در موضوع تصويرشناسي، بي‌ترديد، تاثير الهيات اوليه مسلم بوده است.
در اين زمان كه تئولوژي مسيحي به تدريج تكوين مي‌يافت، آباء كليسا پنداشتند كه نمايش و تجسم سمبوليك، نميتواند براي قوه‌ي تخيل عامه‌ي مردم كافي باشد. بنابراين، مصمم شدند كه طبيعت انساني مسيح را نشان دهند و به اين ترتيب، عليه طرفداران وحدانيت حق كه معتقد بودند، چون مسيح خدا بوده، هرگز چيزي جز مظاهر انساني نشان نداده است، برخاستند» (1)
از اين نظر بود كه به تدريج، بسياري از متفكران بزرگ مسيحي، شمايل‌ها را چون كليساها و عبادتگاه، جلوي محسوس حسات و لطف فره الهي بر روي زمين تلقي كردند و از اين رو، آنها را چون شمايل‌هاي عادي از ريشه‌اي زميني و دنيوي نمي‌دانستند.
* منشأ الهي آيكون‌ها و شمايل‌ها و شمايل‌پرستي
هفتمين شوراي عمومي روحانيون مسيحي در تاكيد مطالب فوق، فتوي داد كه اين نقوش و شمايل‌ها به هيچ وجه، توسط نقاشان ابداع نشده‌اند، بلكه مشايي الهي دارند. طبق روايات مسيحي، اين نقاشي‌ها از تصاوير حضرت مسيح كه اول بار به تحوي معجزه‌آسا بر روي پارچه‌اي اهدايي براي پادشاه آبگار نقش بسته بود، منبعث شده است. آبگار يكي از پادشاهان «ادسا» (اورفه كنوني تركيه) سلسله مستقل كه بين سال‌هاي 137 پيش از ميلاد تا 216 ميلادي به مركزيت «ادسا» در شمال بين‌النهرين (مركز مسيحيان نسطوري ايران) تشكيل شد، بنا به روايت مسيحيان در دوران حكومتش، نگارگري را به اورشليم فرستاد تا چهره‌ي مسيح را نقاشي كند. چهره‌ي الهي مسيح، چنان درخشيد كه هنرمند خيره شد و ناتوان گرديد. آن وقت، مسيح دامن قباي خود را بر چهره كشيد و چهره مقدس بر روي آن نقش بست. بنابراين روايت، پس از درگذشت مسيح، دو تن از حواريون «سيمون» و «يودا طاطاووس» اين نقش اعجاز آميز را براي آبگار شاه آوردند.
در حقيقت، نخستين ياد از تصوير مقدس «ادسا» از قرن ششم بر نمي‌گذرد و آورده‌اند، هنگامي كه در سال 544 اين نقش بر دروازه‌ي اصلي شهر كه به وسيله ايرانيان محاصره شده بود، نصب گرديد، شهر را با نيروي خارق‌العاده‌اش رهايي بخشيد. اين نقش، تصوير چهره‌اي بود با حلقه‌هاي بلند گيسو كه از دو سوي چهره آويزان شده و نشاني از گردن و شانه‌ها در آن پيدا نبود. به هر حال، اين چهره كه سومين گروه چره‌هاي مسيح در هنر مسيحي است، نخستين بار از سوي يونانيان مسيحي تقليد شد. در سال 944 تصوير مقدس به قسطنطنيه انتقال يافت. (2)
چهره حضرت مريم (ع) منسوب به قديس لوقا كه به قولي، مصور آن ملائكه بودند، با شمايل‌هيا صورت و كفن مقدس، از ديگر نمونه‌هاي اصلي صورت‌هاي نقاشي ديني قرون وسطي هستند. صليب و ديگر تمثال‌ها از مسيح و مريم عذرا نيز كه طبق اين روايات به طرزي معجزه‌آسا بر ساكنان زمين ظاهر گرديده بود به عقيده شمايل پرستان، بعدها سرمشق شمايل‌هاي ساخته‌ي دست بشري قرار گرفته‌اند.
* آغاز شمايل‌شكني در بيزانس
با وجود اين اعتقادات، جادثه‌اي در بيزانس رخ داد كه مدتي اين اعتقادات را متزلزل و به عبارتي، با اين باورها برخورد كرد. اين حادثه را مسيحيان نفاق شمايل‌شكني (Iconoclasm) خوانده‌اند. در دوره‌اي وقوع،؛ كه بيش از صد سال 730 تا 843 ميلادي ادامه داشت، بحث‌هاي جدي بر سر اعتبار شمايل‌ها (ايكون‌ها) در گرفت.
در سال 730 ميلادي، ائو سوم، ملقب به ايسوريايي، دستور كه شبيه‌سازي از تمثال‌هاي ديني در سراسر امپراطوري بيزانس ممنوع شود. اما در اين فرمان Edit نقاشي موضوعات دنيوي مجاز دانسته شد. طبق فرمان لئو، ، پرستش نقوش و تصاوير عيسي و مريم و قديسين در داخل كليسا تحريم گرديد و دستور داده شد كه روي نقاشي‌هاي ديواري كليساها را گچ اندود كنند. طبيعي است كه چنين نهضتي در سير تكاملي نقاشي و پيكره‌سايز بيزانسي پس از عصر يوستينيانوس، رخنه ايجاد كند.
در اين دوره‌ي صد ساله، مردم به دو گروه متخاصم منقسم شدند. شمايل شكنان به رهبري امپراطور و به پشتيباني عمومي ساكنان شرق بيزانس، خواستار تفسير لفظي نص كتاب مقدس بودند كه با صراحت، حك كردن تمثال آدمي را به اين گناه كه مي‌تواند وسيله‌اي براي ترويج بت‌پرستي گردد، تحريم مي‌كرد. آنها مي‌خواستند، هنر ديني را صرفا به نشانه‌ها و رمزهاي تجريدي و نقش و نگارهاي گياهي و جانوري محدود سازند. اما مخالفان آنان يا شمايل پرستان به سرپرستي گروهي از رهبانان در نواحي غربي بيزانس يعني، ناحيه‌اي كه فرمان امپراطوري به طور عموم در آنان بي‌اثر و غير نافذ مي‌ماند، گرد آمده بودند. اينان از بي‌حرمتي‌هايي كه نسبت به شمايل‌ها، يعني عزيزترين سمبل‌هاي ايمان خويش وارد آمده بود، سخت خشمگين شده بودند.
ريشه اين شقاق، عميق‌تر از آن بود كه به ظاهر مي‌نمود. بدين معني كه در زمينه‌ي الهيات، دنباله‌ي آن به مبحث مهم رابطه‌ي ميان انسان و خدا، ناسوت و لاهوت در وجود مسيح مي‌پيوست، حال آنكه از لحاظ اجتماعي و سياسي اصلي شقاق، مبارزه‌اي بود ميان دولت و كليسا بر سر كسب مقام مرجعيت نهايي. (4)
شقاق شمايل‌شكني، هم چنين نشانه بارزي بود از جدايي ميان دو فرقه كاتوليك و ارتدكس، در حقيقت، بر سر ماهيت الهي ايكون‌ها بين شرق و غرب، اختلافي جوهري و ايماني پديد آمد. كليساهاي شرق، شمايل‌هاي مقدس را داراي روح الهي دانستند، در حالي كه كليساي غرب به شمايل مريم و ديگر قديسين منزلت بشري دادند. در كليساي كاتوليك، شمايل مريم را از آن جهت شايسته احترامي مي‌دانستند كه مادري است عذرا، داراي احساسات و عواطف مادري نسبت به فرزند خود. در حالي كه در كليساهاي مشرق، مريم را مانند مادر خداي تعالي پرستش مي‌كردند و او را موجودي فوق بشري مي‌دانستند كه در رحم او بشريت و الوهيت در پيكر جنيني عيسي امتزاج و تجسم يافته بود. (5)
* دو ريشه شمايل شكني
ريشه شمايل‌شكني و آنچه به طور مستقيم با نفرت از بت‌پرستي پيوند دارد، رويگرداني اوليه‌ي مسيحيت، از پذيرفتن فرهنگ حسي و زيبايي‌شناسي عصر كلاسيك بود. مسيحيان نخستين، اين محرك روحي را به راه‌هايي بي‌شمار فرموله كرده‌اند. شايد بارزترين‌شان، نظر «آستريوس آماسي» باشد كه همه‌ي بازنمايي‌هاي تصويري «مقدس» را محكوم مي‌كرد. زيرا به زعم او، هيچ تصويري نميتواند از تاكيد بر جنبه حسي و مادي موضوعي كه نشان مي‌دهد، بر كنار بماند، وي اعلام داشت كه تصوير مسيح را نكشيد. تحمل خواري تجسد كه وي به اراده‌ي آزاد خويش و براي نجات ما تسليم آن شد، برايش كافي بود. بهتر است، بگذاريد كلام غير مادي را در روحمان حمل كنيم.
از طرفي، بايد ظهور نهضت شمايل شكني را در هنر مسيحيت، تحت تاثير جنبش بت‌شكني اسلام و كلمات تورات دانست، يعني، جرياني ه كاملا مقابل عقايد روميان در باب شمايل‌هاي مقدس قرار گرفت، اما در عمل به جهت استحكام اين باورها و عقايد، نتوانست در ميان اذهان و عقول و قلوب مسيحيان رسوخ كند. به همين جهت نيز دوباره از سال 843 شمايل پرستان در مبارزه پيروز از ميدان بيرون آمدند و در آنچه لئوسوم، فتح باب كرده بود، موفق نشدند، زيرا با انديشه‌ي تجسد مسيح در ناسوت موافقت نداشت، هر چند با فقراتي از تورات، مناسب پيدا مي‌كرد.
اساس «ايكونو كلاسم» به عقيده‌ي توين بي، عبارت است از اعراض از نياشي خدايان به صورت انسان يا مخلوق ديگر و رسم تصوير خدا يا خداياني است كه ممكن است موضوع بت‌پرستي قرار گيرد. او مي‌نويسد: «مشهورترين نحله‌ي بت شكني، همانا مكتب يهود است كه اسلام نيز از آن شيوه تلقيد نموده و مجسمه‌سازي و رسم تصاوير را تجويز نكرده و عين اين دستور در احكامموسي ديده مي‌شود: «آنچه در آسمان بالاي سر تو و يا در زمين در زير پاي تو يا در آب زيرزمين است، نبايد رسم و بر چيزي حفر كني» در صنايع اسلامي مسأله منع كپيه كردن اشياء زنده طبيعت، سبب شد كه نقاشان و هنرمندان به رسم نمونه‌ها و اشكال هندسي يا غير طبيعي كه آن را آرابسك مي‌ناميم، اكتفا كنند.» (6)
البته در ميان مسيحيان اوليه نيز چنان كه اشاره كرديم، سخناني در منع تصاوير و مشايل پرستي وجود داشت. ترتوليانوس، يكي از بزرگان كليسا، تاكيد مي‌كرد كه بت‌پرستي تنها عبارت از ستايش نقش خدايان مشركان نيست، بلكه در تمام صورت‌هاي هنري كه مقصدشان تجسم اشياي خاكي است، وجود دارد. (7) بر اين اساس، شمايل شكنان مي‌خوستند هنر ديني را صرفا به نشانه‌ها و رمزها و نقش و نگارهاي گياهي و جانوري محدود سازند.
سرانجام، نهضت شمايل شكني در مقابل مقاومت روحانيوني چون يوحناي دمشقي، شكست خورده و ايكون سازي با قدرت هر چه بيشتر، استمرار يافت. خلاصه اين كه اعتقادات قديم گروهي از مسيحيان در باب شمايل‌هاي مقدس تاييد شد.
مطابق اين اعتقادات، اين صورت‌هاي مقدسف نحوي تجسم روح‌القدس است. همان طوري كه خدا (پدر) در پيكر عيسي (پسر) تجسم يافت. بنابراين، صورت‌هاي مذكور در رديف مقدسات قرار مي‌گيرند و وسيله‌ي نقل و انتقال لطف و مرحمت الهي به مومنين‌اند، درست شبيه به كتاب مقدس، يعني، همان منزلت واژه‌ي ديني كه كتاب مقدس براي مومن با سواد دارد، صور و تماثيل همان اثر را براي بي‌سوادان دارد. (8)
بنابراين صور و تماثيل، واسطه و وسيله انتقال روح الهي و لطف خداوند به مومنان خواهد بود و بايد اين تصاوير و نقوش و تماثيل چون صليب و اناجيل اربعه، مورد احترام و تقديس و تكريم قرار بگيرند. هر چند عبادت آنها مربوط به اصل عبادت الهي نيست.
هفتمين شوراي جامع مسيحي در پاسخ به حركت شمايل‌شكني با استدلال ذيل آيين عبادي شمايل‌ها را جايز دانست. خداي تعالي در حد ذات در وصف نمي‌گنجد. لكن چون كلمه الله در طبيعيت انساني، يعني عيسي مسيح، ظاهر شد، پس از سوي او به صورت اصلي‌اش بازگردانيده شد و با حسن الهي در آن نفوذ كرد. هنر با نمايش صورت انساني عيسي اين تجسم را يادآوي مي‌كند. شكي نيست كه ميان اين ديدگاه و ديدگاه اسلامي، اختلافي فاحش وجود ارد. لكن در هر صورت، ديدگاه اين دو، بالاتفاق مبتني بر اين حقيقت است كه انسان داراي صورت الهي است.
* نظر ابن‌عربي درباره شمايل‌هاي مسيحي
يكي از عميق‌ترين تبيين‌هايي كه در خصوص وضع و نظر هنري مسيحيت از ديدگاه مسلمين در قبال هنر مقدس مطرح شده، از شيخ اكبر محي‌الدين ابن عربي است كه در كتاب «فتوجات مكيه» به طرح آن پرداخته است.
محي‌الدين مي‌نويسد: «مردم بيزانس، هنر صورتگري را به كمال رساندند. زيرا از نظر ايشان، فردانيت حضرت عيسي (ع) كه در تصوير او جلوه‌گر شده است، بهترين وسيله‌اي كه توجه و تمركز فكر را به توحيد الهي جلب مي‌كند.» (9)
به عقيده بوركهات، چون انديشه مسيحي كه به رستگاري و نجات نوع بشر به دست منجي نظر دارد، مقتضي هنري تصويري بوده است. بنابراين، مسيحيت نتوانست از ميراث هنري يونان و رم صرف نظر كند. (10)
* تجسم يا تجلي خداوند
با توجه به اين نظريات و اعتقادات غالب بر جامعه ديني قرون وسطي، هنر مسيحي بر اساس تجسم خدا (پدر) در وجود عيسي (پسر) به عنوان تصوير پدر تكوين يافت. با اين تفسر كه خداوند به صورت انسان درآمد تا آنكه انسان چون موجودي كه بنا بر صورت الهي خلق شده، تعالي پيدا كند و رستگاري يابد.
از اينجا، متفكران و خواص جامعه مسيحي قرون وسطايي و ايكون‌ها تجلي حقيقتي وراي جهان خاكمي و زمان فاني ـ و بالاخره، آنچه به وراي محدوديت‌هاي اين عالم تعلق دارد ـ مشاهده مي‌كردند، و هنرمند با هنر خويش مي‌خواست از وراي پرده‌ي حجاب، حقيقتي باطني و متعالي را به تصوير كشد. هم‌چنان كه همه اشياي جهان تجلي و ظهوري از آن حقيقت مطلق و به عبارتي، آيات الهي است. اثر هنرمند نيز چنين است. (11)
* تمايز هنر روحاني مسيحي از هنر يوناني‌ـ‌رومي
همين حضور و ظهور حقيقت در هنر مسيحي، آن را كاملاً متمايز و جداي از هنر يوناني ـ رومي مي‌كند، كه بيش از همه به زيبايي‌هاي ظاهري، تعادل و تناسب و حسن و جمال مجازي توجه داشت. در اين بين، معماري مسيحي چون نقاشي و شمايل سازي مسيحي، چنين تمايزي را به خوبي نشان مي‌دهد.
حتي تصوير شاهانه عيسي و تصوير روحاني امپراطور، خبر از تجلي روح حقيقت ديني مي‌كند. حال چه عيسي در لباس معلمي و چوپاني باشد و چه در كسوت شاهانه. اصل همان روح‌القدسي است كه به تفكر و هنر مسيحي مدد رسانده است.
پانوشت‌ها:
1ـ رمان گيرشمن، هنر ايران در دوران پارتي و ساساني، ترجمه بهرام فره‌وشي، تهران: بنگاه ترجمه و نشر، 1350. ص 295
2ـ همان، ص 295، و 296
3ـ اين امر موجب گرديد تا نقاشان مجدداً به سبك كلاسيك روي آورند. زيرا در مقايسه با شيوه ساده تجريدي بيزانس براي تجسم موضعات مادي مناسب بودند. هلن گاردنر، هنر در گذر زمان، ص 250. كاسمينسكي، تاريخ قرون وسطي، ترجمه صادق انصاري و محمدباقر مؤمني، تهران: نشر انديشه، 1353 ن ص 53
4ـ همان، ص 53
5ـ جان ناس، همان 437
6ـ بهاء‌الدين پازارگاد، فلسفه تاريخ نوين، تهران: فروغي، 1356، ص 121
7ـ دياكوف، تاريخ رم، ص 321
8ـ متفكران مسيحي رومي كه در صدر مسيحيت به دفاع از فلسفه يوناني در صورت جديد ديني پرداختند. نقاشي را وسيله‌اي مي‌دانستند براي انتقال كلام خداوند به ذهن مردم جاهل. همين نظر، مورد تأييد هربرت ريد است. او مي‌نويسد: «كليساهاي جامع قرون وسطي، با تصاوير انجيل را براي بي‌سوادان قابل فهم كردند تا آنجا كه در قرن ششم ميلادي براي همه مفهوم بوده است.»هربرت ريد، كتاب هنر، ص 22
9ـ جان ناس، همان ص 426
10ـ بوكهارت، هنر مقدس. ص 59
11ـ از نظرگاه عامه مردم مسيحي، شمايل‌هاي مقدس و صليب از قدرتي فوق‌العاده برخوردار بودند. زندگي اين مردم در ساحت خيال، آنها را وا مي‌داشت كه تصاوير و پيكره‌ها را ببوسند. در برابرشان شمع و عود و عبير بسوزانند. تاج گل بر سر آنها بنهند و از نفوذ غيبي آنها انتظار معجزات داشته باشند. در عالم مسيحي يوناني به ويژه، همه جا تمثال‌هاي متبركه ديده مي‌شد: در كليساها، صومعه‌ها، خانه‌ها، دكان‌ها و حتي روي اثاث منزل و زيور آلات و لباس‌هايي كه به تن مي‌كردند. شهرهايي به خطر بيماري‌هاي فراگير، قحطي يا جنگ گرفتار مي‌شدند، به قديسان حامي خويش يا به قدرت غيبي اشيايي كه از ائمه خود به يادگار داشتند، بيشتر متكي بودند تا به تهور و شجاعت آدمي. اوليا و شوراهاي كليسا (خواص) مكرر توضيح مي‌دادند كه اين گونه تمثال‌هاي خود خدا يا مقربان وي نيستند، بلكه فقط وسيله‌اي هستند براي يادآوري آنها. اما مردم به اين فرق و تمايز توجهي نداشتند. تلاش لئوسوم و برخي جانشينان او كه از ايمان تشبيهي عامه آزرده خاطر بودند و چنين تصوراتي را شركت و خرافه تلقي مي‌كردند، خواست قلبي خود را با مسائل و اغراض سياسي آميختند. (ويل دورانت، عصر ايمان، ص 547). كارلئو، از نظر آميختگي با اغراض سياسي، از جهاني با كار وهابيت جديد كه معتقد به شمايل‌شكني مطلق است، مشاهبت دارد. وهابي با داعيه توحيد با هر گونه توسل به واسطه تقرب به خدا و حتي توسل به معصوم، مخالف‌اند. براي تفصيل مطلب درباره شمايل شكني، رجوع شود به:
Ebcylopedia of worlf Art, New York, Mc Graw Hill, 1975, Image and Iconoclam ", V:7, P:798-882
